В «Любви» (2012) Михаэля Ханеке много тела. Это вписывает фильм в некий ряд фильмов режиссера. Не смотря на то, что каждый затрагивает другие проблемы, тема тела, живого и мертвого, садо-мазохистского обхождения с телом проходит во многих фильмах красной нитью.
Так, в «Забавных играх» (1997, 2007) два молодых человека приходят в дом богачей и садистски издеваются над ними. Интересно, что они с самого начала «выдают» конец фильма: все умрут, но их «игры» постоянно дают надежду, что возможен другой финал, однако, именно этим все и заканчивается. Субъективность сводится до тела, с которым можно обращаться как угодно при условии, что сила на стороне того, кто выступает в роли господина. Во «Времени волков» (2002) эта тема развивается – семья приезжает в свой дом, но там оказываются другие люди, они убивают отца семейства и завязывается уже другая антиутопическая история вне-времени про людей, которые ждут поезда, чтобы вырваться «в город» (образ которого можно прочесть как «лучший мир», рай, где нет всего ужаса бытия). Время здесь как бы зависает между введением в силу общественного договора и ситуацией войны всех против всех. Пока люди ждут поезд, они вынуждены сосуществовать в мире, где «ад – это другие», подобно героям пьесы Ж.П.Сартра «За закрытыми дверями». Здесь тело играет немного другую роль – мучительность пребывания в нем доводится до предела, разрыв между языковым порядком и телесным проявляется в невыносимости бытия-вместе с другими, невозможности договориться друг с другом и невыносимости непреклонности только начинающего разворачиваться порядка закона. Один из главных героев обнажает тело и готов пожертвовать собой, чтобы спасти всех – этого хватает чтобы «вырваться» из бесконечного круга воспроизведения ненависти и недоверия друг другу. В «Пианистке» (2001) главная героиня претерпевает психотический распад, столкнувшись с осуществлением своего садо-мазохистского сексуального сценария в реальности. Желание и его воплощение в сексе и отношении к нему, доведенном до чистого плотского животного проявления, главной героини выдают тело как то, что не вписывается в воображаемый сценарий. Тело как часть реального, которую никак не получается символизировать и буквальное понимание невозможности «прописать» сексуальные отношения никаким образом здесь толкают героиню в психоз: письмо не схватывает то, что призвано схватить и реальное оголяет невозможность символизации как таковой и не позволяет главной героине удержаться на сцене Другого. В последнем фильме 2017 г «Хэппи Энд» дочь дает хомяку таблетки, которые принимает мать от депрессии, чтобы «посмотреть, что получится», а потом и мать странным образом умирает от передозировки этих же таблеток – все это девочка снимает на телефон. Эта же девочка отвозит дедушку в инвалидной коляске, который мечтает умереть, к берегу моря и также снимает его на видео в то время, как он почти на грани осуществления своей мечты. Это рифмуется с садистской темой «Забавных игр». Камера телефона здесь как бы призвана «схватить» момент реальности тела, который все время ускользает. Результат же такого буквально понятого «схватывания» проявляется в садистском обращении и сведении Другого к телу-которое-не-понять. Похожим образом тело и проблема жизни-смерти также «играют» и в фильме «Любовь» (2012). Здесь, однако, к теме телесности добавляется тема любви, которая оголяет разрыв между телом и субъектом, что сближает фильм с текстом XX семинара Жака Лакана. Интересно попробовать рассмотреть этот фильм через призму семинара Лакана.
Ключевым моментом семинара является проблема «схватывания» не-схватываемого: телесности, означаемого, сексуальности. Это также заставляет «звучать» и проблему любви и наслаждения. В основе XX семинара Лакана лежит формула «сексуальных отношений не существует». Сексуальные отношения не существуют, т.к. их не высказать – они не находятся в регистре символического, но в регистре реального – в этом их невозможность. Существует лишь наслаждение, связанное с телом Другого – наслаждение телом Другого, которое по сути выдает наслаждение тела (Другого как тела) и связано с невозможностью. Эта ситуация по-новому освещает и опыт любви.
Исходная посылка, которую Лакан делает про любовь в том, что «наслаждение телом другого – не знак любви»[1] именно потому что наслаждение связано с телом. Попробуем развернуть это положение. Отцовская функция вводит запрет на инфантильную сексуальность, связанную с частичными объектами тела, завязывая судьбу влечений вокруг отверстий тела. Наслаждение – наслаждение тела, как бы стремление вернуть утраченный инцестуозный материнский объект путем перебора других – не подходит ничего. Наслаждение как бы напоминает о доисторических временах и первых тактах разворачивания психики. При этом означающее – причина наслаждения[2].
Тело лежит в регистре реального, это то, что не символизировать, однако, символизация и воображаемая «сборка» частей в единое – единственный путь доступа к телу. Лакан выводит новую субстанцию – субстанцию наслаждающуюся, противопоставляя ее декартовским – мыслящей (res cogitans) и протяженной (res extensa, имеющая отношение к материальности). Таким образом, это то, что лежит за пределами тела, но ему причастно – то, что делает тело значащим – наслаждение возможно, только если «телесность его становится значащей»[3]. Само слово «значение» уже отсылает к «означающему» – слова опутывают тело и позволяют наслаждаться частями тела Другого[4]. Тело – символ Другого, «тело одного наслаждается частью тела Другого». Здесь также лежит вторая грань означающего – это не только то, что позволяет наслаждаться телом Другого, но и то, что наслаждение прерывает, оголяя разрыв.[5] Этот разрыв по сути относится к невозможности схватить означаемое означающим, но при этом это является единственным способом, который нам доступен. Итак, если означающее – попытка приблизиться к означаемому, то особенно важным здесь предстает именно факт записи. Мы можем увидеть этот разрыв в записи S/s , где S – означающее, а s – означаемое. Между ними – разрыв, черта. Это то, что позволяет «схватить» невозможность сексуальных отношений как таковых – запись, но это и то, что невозможно. Сексуальных отношений не существует, потому что их не записать.
Знак же, как говорит Лакан, это «не знак чего-то вообще, а знак некоего эффекта, наличие которого предполагается функционированием означающего»[6]. Этим эффектом означающего является субъект. Другими словами, субъект это субъект речи (именно на него нацелена любовь)[7].
Взаимоотношение между любовью и сексуальными отношениями раскрывают еще одну грань любви и тем, что составляет ее драму. Для этого коснемся трем формул отношений, к которым приходит Лакан.
- отношения, которые перестают не писаться (= случайность);
- отношения, которые не перестают писаться (= необходимость);
- отношения, которые не перестают не писаться (= невозможность).
«Любовь наделяет партнера исключительно тем, что я, […] поэтически назвал мужеством – мужество взглянуть смертоносной судьбе в глаза»[8] Итак, о каком мужестве идет речь? – По сути, о невозможности символизации реального («что, как не встреча лицом к лицу с безысходностью, за которой стоит реальное, может послужить испытанием для любви»[9]. Дальше Лакан делает оговорку о том, что речь скорее идет не мужестве, а распознавании – «распознавание того, каким образом сексуальные отношения перестают не писаться». (читай: случайности сексуальных отношений = каким образом сексуальные-отношения-которых-не-существует-случайны). Возмещает сексуальные отношения любовь[10]. Любовь как бы выступает способом связки, схватывания невозможности сексуальных отношений. Любовь стремится стать одним. Одно (un) же – иллюзия, то, что образовалось после «сборки» через зеркало. В реальности – тела два, в этом трагедия любви.
Почему случайности? Случайности[11] потому, что мы опознаем Другого (не как субъекта, но как говорящее существо) как сумму аффектов, симптомов – всех следов, как говорит Лакан, «изгнания из сексуальных отношений». Секс выступает как момент оголения разрыва между невозможностью прописать, символизировать, то, что происходит и чистым физическим актом двух тел. Случайность в том, что делает нас Другими друг для друга, в языке – на месте того или иного в сексуальных отношениях может быть любой другой говорящий и суть от этого не изменится – запись не станет от этого возможной. Вход в язык разворачивает субъективность и симптом. Если бы не было симптома, не было бы наслаждения от речи, а, следовательно, фаллического наслаждения, и, возможно, сексуальные отношения были бы возможны, но, вот только вопрос бы стоял уже иначе и был бы от этого бессмысленным – как «схватить» того, кто им причастен?
Аффект, симптом в Другом же распознает зияние (в том, что сексуальных отношений не существует) и возникает «некая встреча – встреча, которая […] создает на мгновенье иллюзию, будто сексуальные отношения перестают не писаться – иллюзию, будто не просто артикулируется, а именно вписывается, вписывается в судьбу каждого нечто такое, благодаря чему то, что могло бы быть сексуальными отношениями, обнаруживает, на краткий миг зависшего времени, у говорящего существа свой призрачный след»[12].
Любовь, говорит Лакан, цепляется «за миг зависшего времени», когда отрицание смещается от перестает не писаться к не перестает писаться. Имеется ввиду, что «любовь требует любви. Требует непрерывно. Требует еще и еще. Еще – это имя того зияния, где берет в Другом свое начало требование любви»[13]
Это возвращает нас к началу семинара, где Лакан говорит о том, что любовь «подает знак и знак всегда взаимен»[14] и всегда требует любви. Любовь – это требование, необходимость, которая стремится перенести отрицание из случайного – в необходимое. Подмена случайности на необходимость обусловливает «драму любви и ее судьбу»[15].
Любовь, также говорит Лакан, – желание быть одним. И она этого не ведает[16]. Драма и в том что «следуя за своим желанием, мы приходим, наоборот, лишь к провалу, зиянию – откуда и следует, что по природе своей Одно является всего-навсего означающим»[17]. Одно возможно на символическом уровне, тогда как пола два..
Вернемся к Ханеке. Фильм «Любовь» – это история двух пожилых музыкантов, Жоржа и Анны. Фильм имеет как бы два начала: то, что условно можно назвать как происходящее «сейчас» и то, что произошло «до». Этому «до» – посвящен фильм.
«Сейчас» же начинается с того, что полицейские и соседи как бы «размуровывают» квартиру – открывают двери, окна, которые заперты. Они закрывают носы, какое-то время мы не понимаем, что произошло, пока не слышим фразы про сиделку и не открывается наконец дверь, ведущая в спальню, где лежит мертвая женщина в цветах. В кадре появляется название фильма «любовь».
В контексте «размуровывания» дверей интересно упомянуть, что Лакан также использует слово с подобным корнем: он говорит про амур. «Амур – это вмурованные в тело знаки, что мы видим на его поверхности. Это черты пола, привнесенные в тело из потусторонней ему области»[18]. Вмурованные в тело знаки – это то, где берет начало «еще воплощения» (l’en-corps). Начало фильма с его последующими событиями в этом плане, если продолжать логику Лакана, производит впечатление опыта раз-воплощения. В любви, как говорит Лакан, пол не важен, это положение также разворачивается и в фильме Ханеке – от говорящего субъекта, который был воплощен в тот или иной пол и с которым как таковым можно иметь дело, развитие фильма двигается в сторону некой «разборки» субъекта, у которого сначала пропадает язык, потом и сама жизнь. Любовь до последнего выступает своеобразным клеем, который пытается удержать субъекта на стороне речи.
Основная фабула фильма начинается с концерта, на котором присутствуют оба главные героя. Как мы узнаем позже, это концерт ученика Анны. Большой план не дает нам с начала узнать, кто является главными героями фильма. Ханеке как бы «сжимает» пространство, до тех пор, пока не поймем, кто именно ими является: сначала мы долгое время видим весь зал, потом людей в кадре становится меньше – они входят в комнату к музыкантам и жмут им руки, принося слова благодарности при входе, потом мы наконец «ловим» пару, на которой и задерживаем внимание. Мы следуем за ними в их квартиру и больше уже из нее не выходим.
Этот прием как бы помещает зрителя на место Анны, которая заболевает и постепенно все чаще и чаще у нее начинают возникать провалы в памяти, приступы – мы как бы вместе с ней «приковываемся» к одному месту, квартире, в которой будет разворачиваться действие фильма. По мере изменений с Анной меняется и квартира – появляется новая электро-кровать, инвалидное кресло с пультом передвижения, подгузники и пр.
Интересно, что два начала истории, казалось бы, соединяются в том, что когда пара возвращается домой – их замок взломан (как если бы это отсылало к полицейским, которые это сделали в «первом» начале). Этот эффект также как и эффект «сжимания» пространства мира до пространства квартиры помогает нам как бы «занырнуть» обратно из общего плана, но уже сжимается не пространство, а время – из развернувшейся хронологии событий, как мы узнаем в эффекте последействия, нас «кидают» обратно в событие, которое развернуло всю картину.
На следующее утро герои завтракают и у Анны происходит первый приступ. Анна постепенно пропадает как субъект речи – сначала она не может говорить полноценно, потом речь все больше и больше пропадает, пока перед нами не будет мерещится реальность тела.
Формула «сексуальных отношений не существует» важна здесь не в аспекте сексуального соития и невозможности в нем Другого или описания связи, но в том, что она обнажает тело и невозможность символизации казалось бы предельно интимного, производимого с ним в пересечении субъективности и отношений с Другим в этом месте. В «Любви» Ханеке тело теряет интимность. Как невозможно, описать сексуальную связь, так невозможно и описать, что любимый/любимая могут быть сведены к телу – зияние невозможности сексуальных отношений присутствует в разрыве между понятием «любимый/ая» и «вещь». Любовь отрицает случайность. Субъект в его во-площенности не может быть случайным в любви, любовь требует определенного ответа того, кто этот ответ может дать, на стороне кого также есть речь. Именно эта позиция Жоржа показана в фильме.
На протяжении болезни важны две ключевые линии отношения к Анне: отношение к ней как к телу и как к субъекту. В фильме эти два аспекта разделяются. По сути, Ханеке хорошо схватывает именно разрыв.
Отношение к телу выявляет тело как часть реального, которое нужно куда-то пристроить, «потому что должны быть другие выходы», как говорит дочь Анны. Дочь навещает родителей и только в конце ее речей о себе, своей жизни и том, как выгодно вложить средства можно услышать вопрошание в сторону матери: «а что за операция?». Анна явно нарушает общий уклад ее жизни.
Подобное отношение прослеживается в манипуляциях сиделок – обе обращаются с телом, отрицая всякую субъективность. Это не тот регистр тела, в котором нет сексуальных отношений, потому что есть необходимость выписывать и, но есть тело, которое сведено до статуса объекта ежедневного взаимодействия/пользования, где даже знаки тела, пол уже не важны, что по сути отрицает атрибуцию жизни у этого тела. У Анны появляются две сиделки. Первая, «хорошая», наставляет Жоржа после первого прихода, чтобы он не обращал внимание на зов Анны: «обычно они всегда говорят. Она может повторять «мама, мама, мама». Это автоматизм». Если первая сиделка проявляет минимальные знаки внимания, например, спрашивая о подходящей температуре воды для мытья, однако, стоит заметить, что лишь из удобства в обхождении с объектом), то вторая вообще не предполагает за Анной возможность ответа: например, мы видим сцену, в которой та причесывает Анну и второй это откровенно не нравится и вызывает боль. Закончив манипуляции с расческой, сиделка подсовывает Анне зеркало со словами: «разве не красавица?». Она в ужасе отворачивается – ее не только не посчитали как субъект речи, но и заставляют саму «собраться» таким же образом – стать тем, кем ее уже нарекли.
Кажется, что сосед по-настоящему интересуется судьбой Анны. Однажды мы слышим, как он говорит Жоржу: «позвольте мне вам сказать, мы с женой очень тронуты тем, как вы повели себя в вашем положении», как если бы намекая на то, что в этом его новом месте, где его жена казалось бы сведена до тела, то, что он видит в ней субъекта может быть увидено как довольно странное мероприятие. Стоит добавить, что говорит он это с услужливой улыбкой после того, как Жорж дает ему деньги за помощь. Вспоминается сцена в начале фильма, когда он помогал внести новый матрас и еще какие-то вещи в квартиру и Жорж достал бумажник, чтобы расплатиться с двумя молодыми людьми. Молодые люди уходят, а сосед продолжает в том же услужливом тоне мяться у двери, как если бы ожидая того же, пока не уходит после слов о том, что всегда готов помочь.
Вторая линия отношения к Анне – линия, которая ведется Жоржем, мужем Анны – он продолжает обращаться к ней как к тому, кто причастен речи – рассказывает ей истории из своего детства, о которых не рассказывал раньше, помогает делать зарядку, проговаривает с ней скороговорки. Его любовь требует от нее ответа, требует оставаться взаимной на стороне речи, таким образом, пребывая в поле символического. Пока он говорит с ней, она еще причастна субъективности. В середине фильма ему снится сон, как кто-то звонит в дверь – он выходит и не может найти того, кто это сделал. Проходя дальше по коридорам, он оказывается в холле, где все затоплено водой – в это время чья-то рука сзади затыкает ему рот и он просыпается. Этот сон можно прочесть именно как желание Других, чтобы он перестал говорить с ней, ведь это нелепо. Вода, которая расползлась повсюду также отсылает к началу фильма, к моменту, когда произошел первый приступ Анны: тогда Жорж открыл кран с водой, чтобы смочить тряпку и приложить ее к голове Анны. Он забыл закрыть кран, и когда Анна не отреагировала, он пошел в комнату одеваться, чтобы звать на помощь, но услышал из комнаты, что вода перестала шуметь. Анна очнулась от приступа и закрыла его. Во сне расползшаяся повсюду вода как бы указывает, что ее так никто не закрыл.
Сама Анна сталкивается с событием, которое снова актуализирует ключевые точки, вокруг которых разворачивается субъективность: возникает необходимость новой пере-сборки задним числом. Она сама становится местом, где сходятся эти две линии. Согласно зеркальной логике сборки, субъект собирается через Другого. Именно поэтому она болезненно воспринимает то, что ее ученик спрашивает ее о том, что с ней произошло, видя ее нынешнее состоянии, или, когда Жорж дает ей книгу и хочет посмотреть, как она будет ее держать и не нужна ли ей помощь: сама Анна отрицает то, что что-то меняется. Зеркальная логика Другого заставляет ее видеть себя такой, какой она не желает быть.
Все меняется, когда Жорж говорит про то, что много с кем говорил о том, что произошло. Это разрывает пелену отрицания и Анна заявляет, что «не видит никаких причин, чтобы дальше жить. Зачем дальше тяготить их обоих – Жоржа и ее саму», однако, она все же пытается удержаться на сцене, прося Жоржа принести альбом с их старыми фотографиями. Рассматривая фотографии она задумчиво говорит: «Красиво. Жизнь. Такая долгая» – она как будто пытается пере-собрать себя через другие образы.
Интересны также сцены, которые происходят у окна. В какой-то момент Анна пытается открыть его и падает прямо у него. Когда приходит Жорж он застает ее беспомощной на полу, поднимает ее. Эта сцена рифмуется со сценой с голубем, который врывается в помещение с такой же легкостью, с какой трудностью Анна этого сделать не может.
Если любовь аппелирует к субъекту, причастному речи, то несколько странным кажется то, что на протяжении фильма само слово «любовь», «люблю» не упоминается. Однако, Ханеке находит более действенный способ сказать о любви – в обхождении с объектом любви, тем, что со стороны Других может быть явленным как тело-объект, он, если продолжая логику Лакана, сказать, что не-продолжает-терять субъекта говорящего. В тот момент, когда это уже становится невозможным Жорж душит Анну подушкой, а потом, как становится ясно далее, умирает и сам. После смерти он приходит в чувства и вода наконец функционирует как надо – Анна моет посуду – сама может открыть и закрыть кран. Теперь они вдвоем наконец могут покинуть эту чертову квартиру. В ней в вопрошании остается их дочь.
Перед финальными сценами снова появляется и голубь. В это время Жорж пишет письмо дочери и рассказывает о том, что такое уже было, и теперь он поймал его и отпустил на свободу. Остается только предполагать, что это значит, ведь эта сцена как бы цитирует другой фильм Ханеке, «Время волков», где один из главных героев оказывается в похожей ситуации, он не может поймать своего попугая. Когда же его сестра это делает за него, он кладет его себе в куртку и так засыпает – попугай оказывается мертв. В этом фильме – голубь так или иначе выступает символом свободы, освобождения из непростых отношений с другими.
[1] Лакан, Ж. Семинары. Книга 20. Еще, М: Гнозис/логос, 2011. с. 9
[2] Там же, с. 31
[3] Там же, с. 30
[4]Там же, с. 32 «Как поместить без означающего в фокус нашего зрения то, что служит наслаждению материальной причиной»
[5] Там же, с. 32 «Будучи границей (terme) наслаждения, означающее – это то, что его прерывает»,
[6] там же с. 62
[7] ср. там же, с. 62 «Любовь нацелена на субъект, субъект как таковой, субъект, предполагаемый артикулированной фразой, чем-то таким, что выстраивает, или может выстроить целую жизнь определенным образом». Здесь важно помнить о том, что субъект Лакана – децентрирован и является субъектом речи, Субъект является «промежуточным эффектом между тем, что характеризует одно означающее и другое означающее», он скользит по цепочке означающих от звена к звену – субъект речи.
[8] Лакан, Ж. Семинары. Книга 20. Еще, М: Гнозис/логос, 2011. с. 172
[9] Там же, с. 172
[10]Там же, с. 56
[11] «ибо перед нами всего лишь встреча: мы встречаем у партнера симптомы, аффекты, все те следы, которые оставило у каждого, не как субъекта, а как говорящего существа, его изгнание – из сексуальных отношений» 172
[12] Там же, с. 173
[13]Там же, с. 10
[14]Лакан, Ж. Семинары. Книга 20. Еще, М: Гнозис/логос, 2011. с. 10
[15] Там же, с. 163 «вот она, та обязанная существованию – не сексуальных отношений, а бессознательного, что не одно и то же – подмена, в которой заключена драма любви и ее судьба».
[16] Там же, с.12
[17] Лакан, Ж. Семинары. Книга 20. Еще, М: Гнозис/логос, 2011. с.11
[18] Там же, с.10
Екатерина Ермоленко
Доклад, прозвучавший на конференции “Любовь и (психо)сексуальность” зимой 2019 г.