В 1963 году виртуоз саспенса – манеры создавать напряженное ожидание беды, которая неминуемо должна произойти –Альфред Хичкок экранизирует рассказ Дафны дю Морье, давая рождение одному из самых жутких кинополотен всех времен и народов –_«Птицы». На этот раз Хичкок, который, по меткому выражению Жана-Люка Годара, «видел фильмы прежде, чем их придумывать», посвящает свою работу нападению полчищ птиц на небольшой приморский городок, тем самым предвосхищая популярную в семидесятые годы тему столкновения человека с враждебными и необъяснимыми силами природы.
Следует сказать, что это была не первая попытка Хичкока снять фильм о птицах: так, отсылки к пернатым можно обнаружить в его не менее известной картине «Психо» (1960). В начале фильма город предстает перед нами с высоты птичьего полета (“helicopter shot”, как называл этот прием сам Хичкок), затем режиссер фокусирует наше внимание на рекламном флюгере, выполненном в виде птицы, а также на названии города – Финикс, получившем свое имя в честь птицы феникс. Наконец, напоминает птицу и само движение камеры, которая сначала плавно спускается, а затем буквально «складывает крылья» на окне комнаты отеля, откуда берет начало действие фильма.
Когда мы знакомимся с главной героиней «Психо», то узнаем, что у Мэрион птичья фамилия Крейн (“сrane” с англ. «журавль»), а чуть позже хозяин гостиницы Норман, где остановится Мэрион, и вовсе напрямую сравнит ее с птицей, заметив, что она ест «как птичка». С этого момента Хичкок начинает наполнять фильм птицами уже не только фигурально: во-первых, мы видим висящие на стенах отеля картины с изображениями птиц, а также их многочисленные чучела, а во-вторых, мы слышим, как, например, убийство в ванной сопровождается звуками, «похожими на крики потревоженных птиц, и напоминающими нападение коршуна на беззащитную жертву» (2).
Тема птиц в фильме «Психо» достигает своего апогея в момент психического превращения, когда мать подобно хищной птице атакует психический мир своего сына и полностью овладевает им, не оставляя для него ни толики субъективности. Славой Жижек, изучающий хичкоковский мир птиц, видит истоки этого радикального исхода в желании хищного материнского Сверх Я безраздельно обладать своим сыном, бессознательные впечатления о матери которого «настолько пропитаны агрессивными импульсами, а интенсивность её заботы настолько не соответствует потребностям ребёнка, что в его воображении мать часто предстаёт в образе хищной птицы» (3).
Жижек развивает эту мысль и в своих комментариях к фильму «Птицы», сравнивая агрессивные нападения птиц со взрывом материнского Сверх Я, которое пытается предотвратить сексуальные отношения ее сына Митча (актер Род Тейлор) и внезапно появившейся девушки Мелани (актриса Типпи Хедрен). Сюжет «Птиц» для него – это «обычный эдипов винегрет из инцестуозного напряжения между матерью и сыном, при котором сын разрывается между своей властной матерью и навязчивой девушкой» (8). В этой логике становится понятной и смертельная атака птиц на бывшую возлюбленную Митча – Энни, которой птицы (мать) не дали построить отношения с объектом ее любви.
Возможно, появление в жизни Митча новой девушки – Мелани – вызывает очередной приступ ярости со стороны его матери – Лидии (актриса Джессика Тэнди), и режиссер иллюстрирует эту пробуждающуюся ненависть с помощью враждебных сил природы. Для того, чтобы изобразить качественный показатель этой ненависти, Хичкок привлекает к атакам разные виды птиц, а для демонстрации количественного аспекта агрессии он использует тот же прием, что и сновидение, в котором интенсивность переживания может передаваться через умножение объектов: сначала атакует одна птица, затем стаи птиц, и, наконец, город оказывается под властью целых полчищ пернатых.
По сути, Жижек предлагает посмотреть на нашествие птиц как на отображение внутренней реальности Лидии. Однако за этой притягательной трактовкой легко упустить историю главной героини – Мелани – и оставить ее в качестве пассивного персонажа, которая со всем мазохистическим упорством пытается справиться с нападками матери любимого мужчины. Трудно не заметить, что с самых первых кадров фильма Мелани играет активную роль, когда оказывается захваченной не столько знакомством с красивым мужчиной, сколько историей его семьи, которая, возьму на себя смелость предположить, напомнила ей свою собственную.
Следуя мысли Фрейда, изложенной им тексте «Женская сексуальность» (4), за отношениями женщины с мужчиной нередко можно обнаружить ее связь с матерью. Вот и Мелани, влюбляясь в Митча, на самом деле пытается разобраться в своих непростых отношениях со своей матерью, которая материализуется для нее в образе матери Митча, Лидии. Она приближается к ней через целую вереницу женских персонажей – сначала она везет неразлучников сестре Митча Кэти, затем останавливается на ночлег у его бывшей пассии Энни и, наконец, оказывается в одном доме с подлинным объектом своего интереса – Лидией.
Один из диалогов приоткрывает нам тайну отношений Мелани со своей матерью, которая, как она скажет, «бросила меня, когда мне было одиннадцать и убежала с каким-то человеком»; это случилось примерно в том возрасте, в котором сейчас была Кэти, а ведь именно ради нее Мелани приехала в залив Бодега. «Вам нужна материнская любовь», — скажет ей Митч, заметив, какие сильные аффекты вызывает в душе Мелани простое упоминание о ее матери. «Только не от моей матери», — ответит она и направит все свои усилия на то, чтобы обрести заветную любовь с помощью другой женщины – матери Митча.
В свете этого толкования атаки птиц предстают несколько в ином свете. С одной стороны, нападение пернатых можно понимать как материализацию агрессии матери Мелани, ранящую дочь своим внезапным уходом. С другой стороны, налеты птиц могут быть воплощением с трудом признаваемой, а потому вынесенной вовне, собственной враждебности Мелани: «дурное, чуждое для Я, находящееся вовне, первоначально ему тождественно». (5). Другими словами, внешнее бедствие, которое переживает главная героиня, есть «проекция катастрофы, которая произошла прежде всего в ее душе» (6) – это исторгнутые из души чувства, которые теперь возвращаются извне.
Невозможно не обратить внимание на то, что нападение птиц вызывает ужас, прежде всего, своей опасностью быть растерзанным, и, возможно, полностью съеденным этими хищными созданиями, и режиссер в деталях демонстрирует нам различного рода укусы, отрывания и другие членения человеческой плоти. Фрейд говорит о том, что подобные орально–каннибалистические страхи являются отличительной чертой женской паранойи, когда «женщина боится, что ее убьет (или съест) собственная мать» (4), в проективной логике это соответствует собственной враждебности и садистским фантазиям девочки по отношению к своей матери.
В фильме есть несколько поворотных моментов, когда у главной героини появляется возможность уехать из пугающего ее города, однако Мелани как будто постоянно находит причину, чтобы остаться. Возможно, самое большое недоумение у зрителя вызывает ее практически мазохистическое намерение одной подняться на чердак дома – дома, который буквально мгновение тому назад был жестоко атакован птицами. Именно там Мелани остается один на один с агрессивными созданиями и получает свои самые большие, близкие к смертельным, раны и увечья, в полной мере обнажая свой бессознательный конфликт.
Возможно, здесь мы имеем дело с тем, что Фрейд в своем тексте 1939 года «Человек Моисей и монотеистическая религия» называл фиксацией на травме и навязчивым повторением (Fixierung an das Trauma und als Wiederholungszwang). Пытаясь осмыслить невроз как некую запоздалую реакцию на травматическое переживание, Фрейд говорит о двух видах фиксаций – негативной и позитивной. Так, в первом случае человек преследует цель «ничего не помнить о забытых травмах и ничего не возобновлять» (1), и такой ответ на травму он называет защитной реакцией, выраженной в различных избеганиях, «которые могут усиливаться до торможений и фобий» (1).
При позитивной реакции, которую мы склонны приписать Мелани, человек в логике навязчивого повторения прилагает «усилия сделать травму вновь значимой, то есть вспомнить забытое переживание или, еще лучше, сделать его реальным, снова повторно его пережить, даже если оно было лишь ранней аффективной связью, возродить ее в аналогичных отношениях с другим человеком» (1). Можно предположить, что сцена, в которой Мелани остается один на один со всепожирающими птицами, является символическим отображением такого бессознательного желания – наконец-таки сделать внутрипсихический конфликт достоянием реальности.
Финал фильма дает нам надежду на то, что психическая вселенная Мелани претерпела глобальную трансформацию, что она в конце концов перестала игнорировать травматический материал и встала на путь внутреннего исцеления. Об этом говорит, с одной стороны, изменение поведения птиц, с другой – появление «другой» Мелани. Да, птицы по-прежнему наводняют город и все еще поклевывают проходящего мимо Митча, однако они спустились с непредсказуемого неба на более безопасную землю, а на место их пронзительных нескончаемых криков приходят едва заметные единичные клокотания (7).
И, конечно, Мелани. Да, она все еще неохотно выходит из надежного дома на таящую опасность улицу. Да, она изранена, и ее первые шаги во внешний мир сопровождаются повторяющимися «нет». Да, она нуждается в поддержке людей, которые буквально «ведут» ее. Но все же, когда в одном из последних кадров главная героиня сначала сжимает руку Лидии, затем смотрит ей в глаза и, наконец, склоняет голову на ее груди, мы обретаем надежду на то, что Мелани все же удалось сделать отношения со своей матерью частью собственной истории, столкнуться лицом к лицу со своей травмой и встать на путь своего становления.
Литература:
- Фрейд. Человек Моисей и монотеистическая религия, 1939
- Robert Phillip Kolker. Alfred Hitchcock’s Psycho: A Casebook, Oxford University Press, 2004
- Эти слова принадлежат Кристоферу Лешу, которого Славой Жижек цитирует в своей книге: Zizek Slavoj. Looking Awry. An Introduction to Jaсques Lacan Through Popular Culture, MIT Press, 1995
- Фрейд. Женская сексуальность, 1931: «Мы, например, давно замечали, что многие женщины, хотя они выбрали себе мужа по образу и подобию своего отца, в браке переносят на этого мужчину свое плохое отношение к матери».
- Фрейд. Отрицание, 1925
- Фрейд. Психоаналитические заметки об одном случае паранойи, 1911
- Стоит заметить, что в «Птицах» Хичкок отказался от музыкального сопровождения, заменив его естественными звуками и электронными шумами, которые обработал композитор Бернард Херрманн.
- Славой Жижек: Киногид извращенца. Кино, философия, идеология, Гонзо, 2019
