Зов крови: наслаждение фильмами об эпидемиях

Особую моду в эти неспокойные дни приобрели подборки постапокалиптических фильмов. Наиболее популярным сегментом данного жанра, в силу очевидных причин, стало кино об эпидемиях и вирусных заболеваниях.

Несмотря на всю сложность вопроса – что и как привлекает зрителей этих фильмов именно сейчас? – даже при поверхностном анализе мы можем сформулировать ряд предположений. Полагаю, дело не обходится без удовольствия «узнавания» на киноэкране атрибутов текущей повседневности, что позволяет интенсивнее вжиться в художественную реальность. Не меньшее удовлетворение для зрителей сулят и сублимационные механизмы радикального равенства. Перед вирусом все равны: он не пощадит ни любимого актера, ни известного политика, ни, в конце концов, тебя самого.

Особо стоит отметить и мотив социального реванша, заложенный в сюжеты общественного переустройства после катастрофы. Одной из иллюстраций данного тезиса послужит сцена фильма «28 дней спустя» (2002, реж. Д. Бойл), в которой герой Б. Глисона оставляет кредитную карточку в пустующем гипермаркете уже после зомби-апокалипсиса – как плату за покупки. Полагаю, дело здесь не только в иронии, но в попытке продолжить символический обмен, но уже на иных условиях.

Впрочем, я предлагаю рассмотреть следующий вопрос – не заложены ли в фильмах об эпидемиях предпосылки для более избыточного удовольствия, нежели схожесть проблематики на экране и за нашим окном? Не скрыты ли в них непристойные, для текущего культурного порядка, отсылки?

Отсылки, указывающие пути к наслаждению.

Отмечу, что под наслаждением я понимаю не просто чрезмерное и интенсивное удовольствие, но феномен, сопряженный с переживанием риска, стыда и даже боли. Удовольствие во многом детерминировано возможностью контроля, в то время как наслаждение, напротив, направлено на то, что не сводится, выпадает из формы и дозировки.

Поэтому есть смысл разглядеть в популярности постапокалиптических фильмов нечто большее, нежели удовольствие от убедительности деталей. Более того, именно сегодня предельная реалистичность фильмов об эпидемиях – в противовес комфортному чувству дистанционного страха от просмотра классических хорроров – и служит ключевой предпосылкой наслаждения. Хотя бы в силу риска быть зараженным, который каждый из нас испытывает на себе.

Другим важным условием наслаждения является соседство измерения власти. Если внимательно рассмотреть структуру едва ли не любого нарратива, где эпидемия является поворотным или фоновым событием, то можно заметить, как герои последовательно проходят три уровня власти.

На первом – мы имеем дело с властью культуры и порядка. Работа полиции, военных, медиков и иных агентов общественного контроля противопоставлена натиску вируса, причиной распространения которого может стать как природная случайность («Заражение» 2011, «Эпидемия» 1995) так и неудачный научный эксперимент («28 дней спустя» 2002, «Репортаж» 2007). В обоих случаях скорлупа цивилизации дает трещину – либо для того, чтобы насильственным усилием обуздать стихию и сформировать новый социально-политический конструкт («Война миров Z» 2013, «Дитя человеческое» 2006), либо чтобы окончательно пасть под ее напором и распасться на мелкие осколки («Носители» 2008, «Птичий короб» 2018, «Ходячие мертвецы» 2010).

Именно осколки предыдущего культурного порядка и обозначают власть второго уровня – как правило, представленную в образе семьи или племени, т.е. как власти родственных связей. Персонажи фильмов, находясь в тени апокалипсиса, в первую очередь озабочены спасением родных и близких. Тем не менее, если события развиваются на фоне опасного вируса, неотъемлемым драматическим элементом фильма нередко становится выбор между семейной принадлежностью и практикой выживания. Уже стала классической сцена, в которой главному герою за доли секунды предстоит решиться на убийство инфицированного отца/мать/супругу/ребенка, чтобы остаться в живых самому.

Третий уровень власти кажется мне наиболее любопытным, ведь речь идет о прототипе персонажа, наделенного иммунитетом от смертельного заболевания. Герой с природной неуязвимостью частый гость подобных сюжетов («Заражение» 2011, «28 недель спустя» 2007, «Война миров Z» 2013, «Дитя человеческое» 2006, «Эпидемия» 2019). Через него мы попадаем в измерение чистой биологической власти, а если быть точным – власти крови. Именно в ней содержатся спасительные антитела для будущей вакцины. На этом фоне меркнет даже значимость семейных обязательств, ведь персонаж обязан неуязвимостью лишь воле самой природы. Над ним не довлеют культурные надстройки – иммунитет нельзя заработать, нельзя купить и выменять. Он нечувствителен к социальным структурам – он сам и есть гарант будущего порядка власти.

Впрочем, полагаю, дело здесь не только в биологии. Персонаж, наделенный природным иммунитетом, оказывается в позиции наблюдателя за ключевыми перипетиями фильма: эти герои непременно доживают до конца истории и играют важную роль в поиске вакцины. Относительная же неуязвимость позволяет им видеть то, что другим недоступно, поразительно напоминая фигуру зрителя. Однако подобная модель видения – это не только способ повествования в кино, но еще и взгляд вуайериста, получающего наслаждение от наблюдения за тем, что скрыто.

Интересно, что сами авторы фильмов, будто испытывая стыд за обращение к дискурсу крови, сознательно наделяют врожденным иммунитетом персонажей, которые, в той или иной степени, пострадали по вине близких или общества. Так, в «Заражении» (2011, реж. С. Содерберг) иммунитетом обладает герой М. Дэймона, заботливый отец и верный муж, которому втайне изменяет супруга; в фильме Д. Бойла «28 недель спустя» (2007) главный персонаж в самом начале истории бросает свою жену Эллис в доме, заполненном зараженными, что и позволяет ей узнать о неуязвимости перед болезнью; в боевике М. Форстера «Война миров Z» (2013) иммунитетом от зомби-вируса и вовсе обладают те, кто страдает от прочих неизлечимых болезней; схожий нарративный прием использован и в российском сериале «Эпидемия» (2019, реж. П. Костомаров), где носителем иммунитета является врач скорой помощи, образ которого выведен в логике социальной периферии. Даже в фильме «Дитя человеческое» (2006, реж. А. Куарон) спасение для общества, пусть и не в виде вакцины, приходит в ореоле компенсаторного эффекта: именно чернокожая беженка становится матерью единственного в мире ребенка, тем самым, прерывая эпидемию бесплодия.

Разумеется, библейская формула последние станут первыми уместна для любого художественного высказывания, однако даже она не способна затмить ключевого измерения подобных кинолент, а именно – власти крови. Более того, есть вероятность, что драматизм отмеченных мною кинофильмов не в равенстве людей перед болезнью, но напротив – эпидемия возвращает нас к вопросу об исходном кровном неравенстве. Подобно тому, как кровь престолонаследника тысячи лет была священным базисом традиции – так и биологический материал героя с иммунитетом есть символ избранности и неоспоримой ценности для других. Вариация идеологических категорий, которые определяли историю человечества вплоть середины ХХ века.

При этом очевидно, что обращение к регистру крови – чрезвычайно опасный и постыдный прецедент для публичного поля сегодня. Поэтому и возникает необходимость латентно «прожить» его в художественной реальности. Награждая героя иммунитетом за прошлые страдания и несчастья, либо намекая на более справедливое социальное переустройство после/вследствие эпидемии. В данном контексте весьма любопытно наметить альтернативные сюжетные конструкции, где обладателем иммунитета станет не только безобидный положительный персонаж альтруистичного склада, но вульгарный отрицательный герой, в планы которого не будет входить информирование других о своем чудесном даре.

Именно допущение об априорной ценности крови (а в случае с фильмами об инфекциях мы можем задать еще более вызывающую дефиницию чистоты крови), пусть весьма завуалированное и не до конца осознанное, является важной предпосылкой наслаждения. Сама мысль об этом способна породить, как минимум – тревогу перед риском, и как максимум – чувство стыда. Даже фрейдистская максима биология – это судьба вполне подкрепляет привлекательность того, что дано не усилием или жертвой, но лишь по факту рождения.

Выходит, как бы ни был маргинализирован дискурс ценности крови, как бы ни был очищен от социально-политических коннотаций, он все еще имеет значение. По крайней мере, пока живет в произведениях массовой культуры.

---