Тот, кто начинает заниматься психоанализом художественного произведения, сталкивается с трудностями, существенно отличающимися от трудностей связанных с клиническим анализом. Прежде всего, это касается запроса анализанта. В случае с анализом произведения такого запроса со стороны, скорее всего, не имеется, то есть запрос исходит от самого аналитика, что провоцирует естественный вопрос о предпосылках начала аналитического процесса. То есть, говоря строго научным языком, если, например, вас озадачивает некий литературный текст, то не лучше ли вам обратиться к себе, лечь на кушетку и с помощью своего аналитика начать выяснять какие такие переживания пробуждают в вас те или иные романы или драмы. Таким образом, ваш интерес к произведению оказывается исключительно вашей частной проблемой, которую вы извлекаете из сундука вашей интрасубъективности только в кабинете аналитика.
Это может быть и верно, но только отчасти. Даже если мы говорим о невротическом симптоме, то, с одной стороны, возникает этот симптом как частная проблема самого невротика, требующая для своего решения его частной инициативы, а с другой характеризует межличностные отношения по крайней мере в микросоциуме, к которому этот самый невротик принадлежит. В качестве такового понимание психодинамики невроза или, тем более, психоза, у того или иного индивида становится важным и для тех, у кого вроде бы никакая симптоматика не присутствует, поскольку ставит перед ними вопрос: «А что ж мы за сообщество то такое?». Однако, в случае с конкретным невротическим симптомом вмешательство в анализ посторонних людей ограничено сеттингом и определенными этическими нормами, что естественно ведет к ограниченности понимания значения проявления симптома в группе.
Но на художественное произведение, в силу того, что оно оказывается представленным в публичном пространстве именно с целью вызвать публичный интерес, подобного рода ограничения не распространяются. Это кстати, не означает, что для его анализа не должен быть в конце концов выработан некий аналог клинического сеттинга, однако боюсь, что это дело довольно-таки отдаленного будущего. Более того, тут мы имеем дело с фиксированным текстом, к которому можем возвращаться снова и снова, чего нет в клинической ситуации, где и анализант и аналитик могут безвозвратно забывать сказанное ранее или сознательно об этом лгать (что, впрочем составляет специфическую часть анализа). Я бы рискнул сравнить разницу между клиническим анализом и анализом художественного произведения с разницей между, например, физикой жидкостей и газов с одной стороны и физикой твердых тел с другой.
Следующая проблема, которая возникает в связи с анализом художественного произведения – выбор объекта исследования. Этот выбор необходимо обосновать. Безусловно, субъективная предрасположенность аналитика играет определяющую роль. Но, на мой взгляд, так же важен и чисто объективный критерий – наличие интереса к произведению в группе и влияние произведения на группу, которые выражаются прежде всего, если так можно выразиться, использованием произведения в образовании новых произведений и новых текстов вообще, или, образно говоря, оставляемыми следами в виде интертекстов. Учитывать разнообразные формы кассовых сборов, тиражей и т.п. тоже важно, но, с моей точки зрения, только во вторую очередь. Таким образом, психоанализ художественного произведения оказывается неразрывно связан с психоанализом влияния этого произведения на группу (общество).
Роман «Три мушкетера» Дюма-отца (в соавторстве с Огюстом Маке) сам по себе и его влияние оказываются вполне достойным объектом для аналитического исследования. Более того, я думаю, что оно необходимо. Но для того, чтобы этот вывод можно было бы принять или отвергнуть, расскажу, каким путем пришел к нему я.
Все началось с дискуссии, которая возникла в одной из социальных сетей по поводу экранизации «Трех мушкетеров» осуществленной в России Сергеем Жигуновым в 2013 году. Одним из главных предметов спора стал вопрос о степени произвола в отношении литературного произведения, который создатели фильма могут себе позволить при перенесении текста оригинала на экран. Как-то незаметно этот вопрос трансформировался в интерес к проблеме интерпретаций «Трех мушкетеров» вообще, не только художественных (в частности экранизаций), но и научных (в первую очередь, конечно, литературоведческих).
Поиски литературы по теме в интернете и обычных библиотеках привели вот к какому результату. Оказалось, что без проблем можно найти биографии исторических прототипов героев «Трех мушкетеров». На данный момент в серии ЖЗЛ выпущены книги о д’Артаньяне, Ришелье, Людовике Тринадцатом, Бекингеме. Есть также биография Анны Австрийской, начинающаяся словами «Да, это та самая Анна Австрийская из «Трех мушкетеров». К тому же в серии «Повседневная жизнь» можно почитать прекрасные книги Екатерины Глаголевой о королевских мушкетерах и жизни в эпоху Людовика Тринадцатого и Ришелье. Словом, если вы хотите знать, что же было «на самом деле» то тут проблем не будет.
Сложности начинаются если вам, как и мне, захочется почитать, что-нибудь о самом романе. Возникает впечатление, что проблематика, связанная с ним сводится к одному-единственному вопросу: кто внес в процесс написания книги наибольший вклад – Дюма или все-таки его соавтор Огюст Маке? Что они заимствовали из книги Гасьена де Куртиля де Сандра «Мемуары д’Артаньяна»? Например, в первой российской биографии Дюма Максима Чертанова почти вся глава о «Трех мушкетерах» (порядка 25 страниц) посвящена именно этой теме. То есть, получается, что вопрос «О чем роман?» для автора не особо актуален (и это при том, что, для сравнения, в биографии Конан Дойла того же Максима Чертанова именно литературоведческому разбору образа Шерлока Холмса посвящены три десятка страниц). У остальных биографов Дюма (Андре Моруа, Клода Шоппа, Анри Труайя, Даниеля Циммермана) дела с этим вопросом обстоят не лучше.
Впрочем, чему тут удивляться. Допустим, вы приходите в первую попавшуюся библиотеку и пытаетесь найти какие-нибудь материалы уже не о «Трех мушкетерах», а о месте Дюма в истории литературы вообще. Обращаетесь для начала к книгам с названиями вроде «История зарубежной литературы». Что же вы в них обнаруживаете?
Вот, например, двухтомный сборник статей А.Д. Михайлова «От Франсуа Вийона до Марселя Пруста», посвященный ключевым персоналиям французской литературы Нового времени (16-19 века). Из знаменитых героев первой половины 19 века мы находим там Стендаля, Бальзака, Мериме, Гюго, Готье. Из менее знаменитых – Альфонса Карра, Огюста Барбье, Клода Тилье.
Возможно, автор этого двухтомника мог себе позволить роскошь писать исключительно о тех, к кому испытывал особые пристрастия, а Дюма он просто не любил. Попробуем обратиться к учебникам.
Сначала «История зарубежной литературы. Западноевропейский и американский романтизм». Дюма традиционно относят к романтикам, значит он должен там упоминаться. Он там и упоминается. Пару-тройку раз. Но вот отдельной статьи, к сожалению, не удостоился. В отличие от Жермены де Сталь, Шатобриана, Этьена де Сенанкура, Бенжамена Констана, Мюссе, Виньи, Ламартина, Гюго, Жорж Санд.
Далее. «История зарубежной литературы 19 века» под редакцией Е. Апенко 2001 года. Франция: Жермена де Сталь, Шатобриан, Виньи, Гюго, Мюссе, Жорж Санд, Мериме, Стендаль, Бальзак.
«История зарубежной литературы 19 века»: Гиленсона. Ж. де Сталь, Шатобриан, Жорж Санд, Гюго, Мицкевич (!), Беранже, Стендаль, Мериме, Бальзак, Ламартин, Виньи, Мюссе.
Наконец, в учебнике «Зарубежная литература 19 века» 2013 года под редакцией Соловьевой мы находим-таки Дюма в главе «Массовая или популярная литература», где ему отведено аж целых три страницы (для сравнения Эжен Сю в этой же главе удостоился 6 страниц). Ясно, что в главе об историческом романе ему делать нечего рядом с Гюго, Мериме и Виньи (эй, сколько есть тут тех, кто читал его «Сен-Мара» для собственного удовольствия, а не для работы?). Про отдельную статью и говорить нечего. Тут традиционно царят Жермена де Сталь, Шатобриан, Констан, Мюссе, Гюго, Стендаль и Бальзак.
Почему-то возникает подозрение, что монографии и серьезные статьи в серьезных журналах посвящаются вышеупомянутым персонажам гораздо чаще, чем Дюма. Впрочем, есть одно приятное исключение: книга Э. Драйтовой «Повседневная жизнь Дюма и его героев». Но, боюсь, что в этом случае исключение скорее подтверждает правило.
То, что на русском языке не существует мало-мальски серьезных текстов посвященных именно «Трем мушкетерам», думаю говорить излишне. Вы с легкостью найдете достаточно большие тексты о «Дон Кихоте», «Улиссе», «Властелине колец», «Гарри Поттере» (скажем о «Дон Кихоте я, не будучи специалистом, с ходу назову лекции Набокова, «Размышления о Дон Кихоте» Ортеги-и-Гассета, статью Тургенева «Гамлет и Дон Кихот», глава в «Западном каноне» Блума, а об «Улиссе» «Поэтики Джойса» Эко, опять-таки лекция Набокова, и глава из блумовского «Канона», наконец эссе Юнга), но о «Трех мушкетерах», которые вполне достойны по своему значению стоять с ними в одном ряду, вы сопоставимых текстов не найдете. Даже о «Графе Монте-Кристо» пишут более охотно. Однако, при этом вы можете заметить некий сопутствующий феномен. Всевозможные упоминания о «Трех мушкетерах» постоянно «мелькают», как бы, наверное, сказал Лакан, наверное, «там и сям», но только в очень необычных контекстах. Если, для сравнения, где-то упоминается «Улисс», то разговор идет точно о литературе. Если упоминаются «Три мушкетера», то можете быть уверены, что скорее всего к литературе разговор не имеет никакого отношения. О «Трех мушкетерах» вспоминают в разговорах об истории марксизма, о теории пассионарности, о гормональной регуляции поведения, об истории программы «Взгляд», о том, как кому-то предлагали вступить в КПСС, о том, как к кому-то пришли с обыском и так далее. Особый интерес представляют разнообразные искажения слова «мушкетеры». Например: мушкетеж, машкитеры, мышкитеры, хокейтеры, фруктшкитеры, флагшкетеры и, наконец, мой фаворит – менструтеры.
А теперь предположим, что вы смирились с тем, что не можете найти интерпретации произведений Дюма, которые хоть в какой-то степени, отвечали бы критериям научности, и решили обратиться к интерпретациям художественным. Выясняется, что картина тут прямо противоположная. Трудно удержаться от соблазна привести предоставляемый Википедией «список известных экранизаций романов Александра Дюма-отца о трех мушкетерах». 120 экранизаций с 1898 по 2014 годы!
Это еще при том, что Википедия не упоминает, например, сериалы, в которых в отдельных сериях эксплуатировалась «мушкетерская» тема, вроде «Черепашек-ниндзя» или «Маши и медведя». Сопоставьте теперь этот список с категориями в той же Википедии «Экранизации произведений» Стендаля, Бальзака, Гюго, Жорж Санд, словом всех тех, о ком пишут учебники. Окажется, что даже все вместе взятые они не догоняют одних лишь мушкетеров. А если к мушкетерам присоединятся хотя бы только граф Монте-Кристо, королева Марго и графиня де Монсоро, то ситуация станет просто-таки неприличной.
Является ли такая диспропорция между количеством научных и художественных интерпретаций творчества Дюма-отца вообще и «Трех мушкетеров» в частности, маркером проблемы, которая требует специального исследования? Думаю, что да.
Другой маркер обнаруживается, если вы начинаете пересматривать эти самые художественные интерпретации. Тут вдруг выясняется, что авторы фильмов словно вступили друг с другом в странное соревнование, которое заключается в том, что его участники стремятся отойти как можно дальше от оригинального текста «Трех мушкетеров». Вот уже Атос, Портос и Арамис в тесном сотрудничестве с миледи (!) похищают в Венеции (!!) у графа Калиостро (!!!) чертежи дирижабля (!!!!), а по ходу сюжета перелетают на оном дирижабле из Англии во Францию, сражаясь в воздушном бою с дирижаблем гвардейцев кардинала (!!!!!). Если вы думаете, что такова судьба всех экранизируемых литературных произведений, то здорово ошибетесь – роман Дюма и здесь не знает конкуренции. Сравните хотя бы версии «Трех мушкетеров» и «Собора парижской богоматери», сделанных на студии Диснея (точнее на студиях). Да, в «Горбуне из Нотр-Дама» сделали хэппи энд: Феба женили на Эсмеральде, Фролло из дьякона превратился в судью, а Квазимодо разговаривал с горгульями, но тут хотя бы имена героям сохранили и основную интригу! «Три мушкетера» же в диснеевской мультверсии вообще обошлись без обращения к тексту романа и стали называться «Три мушкетера: Микки, Дональд и Гуфи». Эта история это о том, как Микки, Дональд и Гуфи из сантехников стали мушкетерами, потому, что злому капитану мушкетеров Питу жаждущему стать королем, нужно было найти глупцов в охрану принцессы, чтобы принцессу эту можно было легче похитить.
Если обобщить вышесказанное, то, на мой взгляд, вполне можно прийти к гипотезе об обусловленности трансформаций романа Дюма в культурном поле. Я бы сформулировал ее как гипотезу о травматичности изначального текста, столкновение с которым вынуждает преодолевать его влияние посредством создания новых текстов, более или менее радикально расходящихся со смыслом первичного текста, но, при этом, сохраняющих с первичным текстом определенную интертекстуальную связь. На мой взгляд, именно так Фрейд представляет работу вытеснения как внутрипсихического процесса в первой главе «Психопатологии обыденной жизни», описывая, как вместо фамилии Синьорелли ему упорно вспоминались фамилии Боттичелли и Больтраффио. В случае с «Тремя мушкетерами», как мне кажется, мы можем наблюдать работу вытеснения уже не на уровне индивида, а на уровне группы, не в интрасубъективном поле, а в интерсубъективном. В двух словах, для того, чтобы забыть старый текст, нужно поместить на его место новый.
Для демонстрации примера текста подобного рода не будем размениваться на мелочи и замахнемся-ка, ни больше ни меньше, на «Анну Каренину» Льва нашего Толстого. Казалось бы, где имение, где наводнение, однако, на сегодняшний день я уверен, что интертекстуальная связь между «Тремя мушкетерами» и романом Толстого имеется, и сейчас попробую обосновать свою точку зрения.
Я уже некоторое время интересовался проблематикой, связанной с «Тремя мушкетерами», когда почему-то вдруг ни с того ни с сего задал себе вопрос: «Какое произведение русской литературы может быть сопоставлено с романом Дюма?». «Анну Каренину» на тот момент я прочитал только наполовину и то очень давно (не меньше десяти лет тому назад), но почему-то сразу и без всякого на то основания, возникла мысль именно об этой «Анне Карениной» (хотя, казалось бы, подумать о «Войне и мире» было более естественно просто, потому что «Война и мир» тоже исторический роман). Однако, довольно-таки быстро я вспомнил, что и миледи и королеву в «Трех мушкетерах» тоже зовут Аннами, что фамилия Каренина очень похожа на слово «королева», что смерть миледи и смерть Анны Карениной в структуре обоих романов расположены практически идентично и, наконец, что эпиграф к «Анне Карениной» «Мне отмщение и аз воздам» как-то перекликается с мщением, как одной из основных тем «Трех мушкетеров». Тут решил я заглянуть в биографию Толстого (ту, что написана Шкловским) и все стало еще веселее, поскольку в биографии говорилось, что одной из причин побудивших Толстого к написанию «Анны Карениной» стала книга Дюма «Мужчина – женщина». Правда то был не Дюма-отец, а Дюма-сын (тот самый, который написал «Даму с камелиями»), но суть дела от этого не менялась. Надо было сопоставить оба текста более серьезно и, для начала, я сравнил сцену казни миледи и сцену самоубийства Анны Карениной.
«Три мушкетера». Часть вторая, глава XXXVI (LXVI) «Казнь»:
«– I am lost! – прошептала по-английски миледи. – I must die! – И она без чьей-либо помощи встала и окинула все вокруг себя одним из тех пронзительных взглядов, которые, казалось, возгорались, как пламя.
Она ничего не увидела. Она прислушалась, но ничего не уловила. Подле нее не было никого, кроме ее врагов.
– Где я умру? – спросила она.
– На том берегу, – ответил палач.
Он посадил ее в лодку, и, когда он сам занес туда ногу, Атос протянул ему мешок с золотом.
– Возьмите, – сказал он, – вот вам плата за исполнение приговора. Пусть все знают, что мы действуем как судьи.
– Хорошо, – ответил палач. – А теперь пусть эта женщина тоже знает, что я исполняю не свое ремесло, а свой долг.
И он швырнул золото в реку. Лодка отчалила и поплыла к левому берегу, увозя преступницу и палача. Все прочие остались на правом берегу и опустились на колени.
Лодка медленно скользила вдоль каната для парома, озаряемая отражением бледного облака, нависавшего над водой. Видно было, как она пристала к другому берегу; фигуры палача и миледи черными силуэтами вырисовывались на фоне багрового неба.
Во время переправы миледи удалось распутать веревку, которой были связаны ее ноги; когда лодка достигла берега, миледи легким движением прыгнула на землю и пустилась бежать.
Но земля была влажная; поднявшись на откос, миледи поскользнулась и упала на колени. Суеверная мысль поразила ее: она решила, что небо отказывает ей в помощи, и застыла в том положении, в каком была, склонив голову и сложив руки.
Тогда с другого берега увидели, как палач медленно поднял обе руки; в лунном светеблеснуло лезвие его широкого меча, и руки опустились; послышался свист меча и крик жертвы, затем обезглавленное тело повалилось под ударом.
Палач отстегнул свой красный плащ, разостлал его на земле, положил на него тело, бросил туда же голову, связал плащ концами, взвалил его на плечо и опять вошел в лодку.
Выехав на середину реки, он остановил лодку и, подняв над водой свою ношу, крикнул громким голосом:
– Да свершится правосудие божие!
И он опустил труп в глубину вод, которые тотчас сомкнулись над ним…»
«Анна Каренина». Часть седьмая, глава XXXI:
«И вдруг, вспомнив о раздавленном человеке в день ее первой встречи с Вронским, она поняла, что ей надо делать. Быстрым, легким шагом спустившись по ступенькам, которые шли от водокачки к рельсам, она остановилась подле вплоть мимо ее проходящего поезда. Она смотрела на низ вагонов, на винты и цепи и на высокие чугунные колеса медленно катившегося первого вагона и глазомером старалась определить середину между передними и задними колесами и ту минуту, когда середина эта будет против нее.
«Туда! – говорила она себе, глядя в тень вагона на смешанный с углем песок, которым были засыпаны шпалы, – туда, на самую середину, и я накажу его и избавлюсь от всех и от себя».
Она хотела упасть под поравнявшийся с ней серединою первый вагон. Но красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее, и было уже поздно: середина миновала ее. Надо было ждать следующего вагона. Чувство, подобное тому, которое она испытывала, когда, купаясь, готовилась войти в воду, охватило ее, и она перекрестилась. Привычный жест крестного знамения вызвал в душе ее целый ряд девичьих и детских воспоминаний, и вдруг мрак, покрывавший для нее все, разорвался, и жизнь предстала ей на мгновение со всеми ее светлыми прошедшими радостями. Но она не спускала глаз с колес подходящего второго вагона. И ровно в ту минуту, как середина между колесами поравнялась с нею, она откинула красный мешочек и, вжав в плечи голову, упала под вагон на руки и легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена. И в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала. «Где я? Что я делаю? Зачем?» Она хотела подняться, откинуться; но что-то огромное, неумолимое толкнуло ее в голову и потащило за спину. «Господи, прости мне все!» – проговорила она, чувствуя невозможность борьбы. Мужичок, приговаривая что-то, работал над железом. И свеча, при которой она читала исполненную тревог, обманов, горя и зла книгу, вспыхнула более ярким, чем когда-нибудь, светом, осветила ей все то, что прежде было во мраке, затрещала, стала меркнуть и навсегда потухла».
На первый взгляд можно сказать, что эти две сцены являются прямо противоположными по содержанию. Если в ТМ миледи убивают, то в АК героиня кончает самоубийством. Если в ТМ убийство – наказание миледи, то в АК самоубийство, напротив, должно наказать любимого человека Анны – Вронского. Можно сказать, что убивая миледи мушкетеры избавляют «всех» от нее, в то время как Каренина сама «избавляется от всех и даже от себя». Если в ТМ в основном описывается внешняя сторона события, то в АК – внутренняя («поток сознания»). В сцене из ТМ существенную роль играют диалоги, в сцене из АК их практически нет. Помимо всего прочего обе сцены привели к прямо противоположным последствиям. Мушкетеры, учинив самосуд и, оказываясь таким образом убийцами, были прощены кардиналом Ришелье в лице д’Артаньяна, который мало того, еще и чин лейтенанта получил. В АК Вронский, который формально ни в чем не виноват и которого никто не в чем не думает обвинять, сам себя никак не прощает. Более того, в ТМ смерть миледи фактически знаменует окончание войны (Ла-Рошель сдается и Атос, Портос и Арамис оставляют военную службу), а в АК наоборот война только начинается (русско-турецкая) и Вронский как раз туда и направляется. В общем и целом, можно сказать, что сцена самоубийства Анны Карениной оказывается как бы вывернутой наизнанку сценой убийства Анны де Бейль, как бы ее негативом.
Однако, при всей противоположности обеих сцен, есть в них и нечто совпадающее. Во-первых, как уже говорилось, их идентичное положение в композиции произведения и совпадение имен обеих героинь. Во-вторых, наличие в обоих текстах синонимичных, а порой и тождественных друг другу слов и словосочетаний. Но! Сравнивая тексты по этому аспекту, следует учесть, что перевод ТМ из которого был взят отрывок был сделан в 1948 году и, следовательно, именно в таком виде никак не мог повлиять на текст Толстого. Однако, я предлагаю до поры до времени это важное обстоятельство проигнорировать и сравнить тексты еще раз, обращая внимание на выделенные слова.
Для большего удобства предлагаю сопоставить некоторые фразы с помощью таблицы:
| «Три мушкетера» | «Анна Каренина» |
| окинула все вокруг себя одним из тех пронзительных взглядов | смотрела, глазомером старалась определить |
| опустились на колени, упала на колени | опустилась на колена |
| протянул ему мешок | красный мешочек, который она стала снимать с руки, задержал ее |
| швырнул золото в реку (в другом переводе: бросил мешок с золотом в реку) | откинула красный мешочек |
| лодка медленно скользила,палач медленно поднял обе руки | чугунные колеса медленно катившегося первого вагона |
| легким движением прыгнула на землю | легким шагом, легким движением, как бы готовясь тотчас же встать, опустилась на колена |
| склонив голову и сложив руки | вжав в плечи голову, упала под вагон на руки |
| красный плащ | красный мешочек |
| обезглавленное тело повалилось | толкнуло ее в голову и потащило |
| в лунном свете блеснуло лезвие | свеча… светом, осветила |
| выехав на середину | старалась определить середину между передними и задними колесами и ту минуту, когда середина эта будет против нее, туда, на самую середину, середина между колесами |
| – Да свершится правосудие божие! | «Господи, прости мне все!» |
| опустил труп в глубину вод | готовилась войти в воду |
| он остановил лодку | она остановилась подле вплоть мимо ее проходящего поезда |
| суеверная мысль поразила ее | в то же мгновение она ужаснулась тому, что делала |
| решила, что небо отказывает ей в помощи, и застыла | чувствуя невозможность борьбы |
Как бы то ни было количество выделенных тождественных и синонимичных слов и словосочетаний вполне достаточно для того, чтобы сделать вывод, что оба фрагмента некоторым образом связаны. Меня, например, особенно впечатлило «легкое движение»: вот только в сценах убийств и самоубийств, про легкие движения и писать.
Об одной детали хочется сказать особо. Это красный мешочек. Набоков в своей лекции по «Анне Карениной» счел необходимым посвятить ему отдельный комментарий, который стоит привести полностью:
«Красный мешочек Анны приготовлен Толстым в 28-й главе первой части. Он описан как «игрушечный», «крошечный», но позднее он вырастет. Собираясь покинуть московский дом Долли, Анна, борясь с внезапно подступившими слезами, склоняет свое раскрасневшееся лицо над маленьким мешочком, в который она кладет ночной чепчик и батистовые платки. Она откроет этот красный мешочек в вагоне, чтобы вынуть подушечку, английский роман и нож для разрезания бумаги… Это последняя вещь, которую она роняет бросаясь под поезд…»
Строго говоря, о том, что мешочек именно красного, а не какого-либо другого цвета читатель узнает из 29-й главы.
«Анна Каренина», первая часть, глава XXIX:
Анна садится в поезд, где «своими маленькими ловкими руками она отперла и заперла красный мешочек, достала подушечку, положила еесебе на колени и, аккуратно закутав ноги, спокойно уселась».
«Три мушкетера», глава XXIX «Погоня за снаряжением»:
Д’Артаньян следит за Портосом и приходит в церковь, где видит миледи: «Позади нее стояли негритенок, принесший ее подушку (далее оказывается, что подушка красная – В. Сизих) для коленопреклонений, и служанка, державшая мешочек с вышитым гербом, служивший футляром для молитвенника, по которому дама читала молитвы».
Опять мы можем наблюдать то, что вполне можно назвать интертекстуальной перекличкой между двумя книгами: подушечка, которую кладут на колени, – подушка для коленопреклонений; мешочек, в котором находится английский роман, – мешочек, в котором лежит молитвенник. В обоих случаях фигурирует красный цвет. Помимо прочего, напомню, что у героинь одинаковые имена, в обоих случаях присутствуют служанки и, что самое удивительное, таинственным образом совпадают номера глав.
Далее, сходство усугубляется тем, что происходит в обеих книгах в следующих по очередности главах.
«Три мушкетера, глава XXX «Миледи»:
Д’Артаньян подъезжает к карете миледи: « – Сударыня, – сказал он, – позвольте мне предложить вам свои услуги». Миледи отвечает, что не нуждается в них. « – О, в таком случае простите меня! – сказал д’Артаньян»
«Анна Каренина», первая часть, глава XXX:
На железнодорожной станции Вронский подходит к Анне. «Он наклонился пред ней и спросил, не нужно ли ей чего-нибудь, не может ли он служить ей?». Анна спрашивает его зачем он едет, Вронский отвечает, что едет ради того, чтобы быть там где она. « – Простите меня, если вам неприятно, то, что я сказал, заговорил он покорно»
Но вернемся, однако, к мешочку, приключения которого, как одного из важных означающих в «Трех мушкетерах» продолжаются в 29-й главе 2-й части ТМ – сцене смерти Бекингема. Странным образом в традиции отечественных переводов это опять оказывается 29-я глава. Почему-то в отечественных переводах «Три мушкетера» принято разбивать на две части и нумеровать главы во второй части начиная с 1-й, а не с 31-й. К тому же нумерация глав завершается на главе «Казнь» и глава «Заключение» идет уже без номера. Похоже на еще одну вольность в обращении с текстом «Трех мушкетеров» – у Дюма разбиения на части нет и глава «Заключение» идет под номером 67.
«– Патрик, – сказал герцог, – принесите мне ларец, в котором лежали алмазные подвески.
Патрик принес его, и Ла Порт узнал ларец, принадлежавший королеве.
– А теперь белый атласный мешочек, на котором вышит жемчугом ее вензель.
Патрик исполнил и это приказание.
– Возьмите, Ла Порт, – сказал Бекингем. – Вот единственные знаки ее расположения, которые я получил от нее: этот ларец и эти два письма. Отдайте их ее величеству и как последнюю память обо мне… – он взглядом поискал вокруг себя какую-нибудь драгоценность, – присоедините к ним…
Он снова стал искать что-то взглядом, по его затуманенные близкой смертью глаза различили только нож, который выпал из рук Фельтона и еще дымился алой кровью, расплывшейся по лезвию.
– …присоедините этот нож, – договорил герцог, сжимая руку Ла Порта.
Он смог еще положить мешочек на дно ларца и опустить туда нож, знаком показывая Ла Порту, что не может больше говорить.
Потом, забившись в предсмертной судороге, которую на этот раз он был уже не в силах побороть, скатился с дивана на паркет.
Патрик громко закричал.
Бекингэм хотел в последний раз улыбнуться, но смерть остановила его мысль, и она запечатлелась на его челе как последний поцелуй любви».
Итак, мы и тут встречаемся с мешочком, но уже в сочетании с ножом, которое возникает и в романе Толстого. При этом опять перед нами некая «вывернутость», подобная «вывернутости» сцены казни миледи по отношению к сцене смерти Анны Карениной: не из мешочка вынимают нож, а мешочек кладут в ларец вместе с ножом. То, что мешочек тут тоже фигурирует в сцене смерти (убийства), как и мешочек, появляющийся в сцене самоубийства Анны, придает перекличке этих означающих особый смысл. Однако этот мешочек уже белого цвета, а не красного, что, в общем-то, давало бы формальные основания эту сцену, как пример интертекстуальной связи не рассматривать, если бы не особая роль белого цвета в «Трех мушкетерах» (синонимичного бледному) и красного цвета в «Анне Карениной». Может быть, я и ошибаюсь, но, по-моему, ни в одном романе мира не бледнеют и белеют с такой регулярностью как в ТМ, и не краснеют так часто как в АК – воистину просто какие-то белые супротив красных. Тем, кто сомневается, рекомендую проверить это самим с карандашом в руках. Поскольку побледнение связано с переживанием прежде всего эмоции страха, а покраснение – эмоции стыда, то «Три мушкетера» оказываются своеобразным «текстом страха», а «Анна Каренина» – «текстом стыда».
Продолжение следует…
Психоаналитик, выпускник ВЕИП