Фетальное символы в творчестве С. Дали
Размещение мною на сайте статей, касающихся глубинных пластов воспоминаний пациентов, случаев, которые, казалось бы, уже были исследованы психоаналитиками вдоль и поперек, сопровождение их своими интерпретациями, у ряда читателей вызвали недоумение. Скрытыми пружинами этого недоумения являются их убежденность о том, что в этих случаях уже все ясно, а поэтому в них не может быть ничего, что не было бы известно – ничего нового. Но поскольку в своих интерпретациях я ничего не придумывал, а исходил из того, что наблюдал в описанных случаях, что своими симптомами и символами говорили эти пациенты, я не испытываю какого-то неудобства в связи с изложением своей точки зрения. Можно даже сказать об обратном эффекте, который заключается в осознании необходимости более активного донесения до сознания читателя значения фетальных символов. Считаю, что только тогда, когда мысль о живучести фетальных переживаний станет очевидной, сойдут на нет и все недоумения, связанные с толкованием их символов.
Понять недоумение недоумевающих просто, поскольку они исходят из той суммы знаний о психологии, которыми обладают. Это тем более удобно делать, если прятаться за авторитеты, отказывая при этом себе в независимом мышлении.
Для осознания ущербности такой позиции, доведем ситуацию до крайности: представим себе, что с нашего времени и до 5000 года, к примеру, ничего нового в науках о человеческой психологии привнесено не было…, что будет дальше, даже думать нечего…
Дополнительное изучение мною хрестоматийных случаев, не свидетельствует о том, что я ставлю под сомнение ценность этих работ: я не покушаюсь и на авторитет их авторов. Напротив, исхожу из того опыта работы с пациентами, которым они с нами щедро поделились.
По большому счету, говоря о фетальных воспоминаниях, я не говорю ничего нового. Внимательный читатель и сам, наверное, заметил, что в работах первого пула психоаналитиков, начиная с Фрейда, уже имеются упоминания об обнаруженных ими в человеческой психике следах эмбрионального (фетального) периода развития. К примеру, еще в своих Лекциях Фрейд писал о том, что “фантазия о наблюдении полового акта родителей во время пребывания в материнской утробе, которая так часто встречается среди симптомов, которые демонстрируют пациенты, является высшей фантазией”, – одной из форм воспоминания. А как расшифровать симптоматику фантазии или бреда, понять их смысловую структуру, первоисток которой, по наблюдениям Лоренцера А. лежит в материнском теле? Справедливости ради следует отметить, что о важности эмбрионального (фетального) периода для формирования здоровой психики и ее патологии, говорили задолго и до Фрейда. Сама культура бережного отношения к беременной женщине, разве не говорит о том же? Драматичные наблюдения за поведением плода накануне его абортирования, разве они не свидетельствуют о том, что он “в курсе событий” относительно того, что его ждет?
В качестве одного из аргументов своих предположений я как-то приводил ссылку на картины Сальвадора Дали и обещал позднее более подробно остановиться в своих интерпретациях его картин. Настоящей статьей я возвращаюсь к своему обещанию проинтерпретировать их глубинный смысл.
Картины С. Дали взяты не случайно, именно они, как нельзя лучше, демонстрируют нам фетальные корни сюрреалистичных переживаний.
Обращая внимание на картины С. Дали, я не ограничиваю круг тех картин, в которых присутствует тема фетальных воспоминаний. Думаю, что читатель, обладающий навыком толкования симптомов, сновидений, оговорок, опечаток и результатов человеческой деятельности (в нашем случае полотна художников), и без меня обнаруживает в них фетальные мотивы.
В произведениях С. Дали я увидел следы фетальных воспоминаний. Его произведения вновь и вновь подталкивают к мысли о том, что именно они стал причиной и темой его видений, и произведений.
Как бы намекая на нечто, что нам еще предстоит найти, понять и усвоить, Сальвадор Дали говорил: “Тот факт, что во время работы я сам не понимаю своих собственных картин, не означает, что они бессмысленны; напротив, их смысл настолько глубок, сложен, обусловлен и непроизволен, что он ускользает от простейшего интуитивно-логического анализа”. Эту “небессмысленность” произведений художника нам предстоит обнаружить, вычленив из нее все то, чем он хотел с нами поделиться, превратив сюрреализм в реальность.
Но мы не сможем этого сделать, если откажемся от использования тех инструментов толкования, которыми богата теория и практика психоанализа. А тот факт, что корни творчества С. Дали питались энергией фетального периода, не должны ставить нас в тупик, а тем более, вызывать у нас комплекса неполноценности, только на том основании, что некоторые посетители сайта никак не могут обнаружить в природе таланта художника причинно-следственные связи настоящего и далекого (фетального) прошлого. Мы не можем ждать до 5000 года: у нас просто нет столько времени – жизнь намного короче.
Фрейд писал: “Сцены из такого раннего периода и такого содержания, которым приходится придавать такое исключительное значение в истории этого случая, воспроизводятся обыкновенно не как воспоминания, но их приходится с трудом и постепенно угадывать – конструировать – из целого ряда намеков”. Открывая нам природу сна, он утверждал: “ В этом состоянии открыто проявляется наше отношение к реальному миру, в который мы пришли, поскольку он несет с собой так много информации, что это делает для нас невозможным выносить его непрерывно. Поэтому мы время от времени возвращаемся в состояние, в котором находились до появления на свет, т. е. во внутриутробное существование”.
С тех пор ничего не изменилось за исключением того, что такие воспоминания приходят, как мы теперь понимаем, не только во сне, но и в состоянии бодрствования: по-прежнему, пытаясь понять тот или иной случай, нам (психоаналитикам, глубинным психологам) приходится “с трудом и постепенно угадывать – конструировать – из целого ряда намеков” причины его формирования. Мы не думаем, что тот инструментарий, который мы используем в своей работе с детскими воспоминаниями, не может быть использован в работе с фетальными, фантазиями и бредом. При этом мы помним, что, как и в сновидениях, фетальные воспоминания, фантазии и бред сформированы посредством сгущения, а поэтому они, как писал Фрейд, имеют признаки сразу нескольких образов (А + Б + В + Г + др.). А картины С. Дали хорошо это демонстрируют: в них, как будто сам Бог велел увидеть то, что Фрейд называл наложением на одну фотопластинку нескольких.
В качестве иллюстрации этой своей мысли, предлагаю читателю посмотреть на все творчество С. Дали и, в частности, картину “Мягкая конструкция с вареными бобами. Эта картина не напоминает нам стопку слайдов, лежащих друг на друге, он, следуя требованиям своего психического аппарата, последовательно соединил ядро одного воспоминания с другим, что все равно не может скрыть от нас следы сгущения. Только при появлении в его сознании этих воспоминаний случайно (случайно ли?) произошло соединение одной части образа с частью другого, а в результате сформировалась та химера, которую мы видим на этом полотне (полотнах).
Особо радеющие за чистоту искусства (не будем их перечислять), относят (в угоду идеологии) сюрреализм к реакционному, упадническому течению в искусстве, основой которого являются галлюцинации и бред. Они как будто не замечают схожесть, отображенных на полотне образов с образами из собственных сновидений.
Мягкая конструкция с вареными бобами
Присмотримся к голове химеры и увидим, что ее голова один к одному схожа с головой животного, изображенной на другом полотне (“Загадка влечения. Моя мама, моя мама, моя мама”). Из чего я делаю вывод, что это голова матери. Назвать это лицо (морду) добрым и привлекательным, язык не поворачивается. Это безрукое, безгрудое и одноногое существо может существовать только при условии, если ее кто-то будет удерживать. А того, кто должен ее удерживать она удерживает сама, придавив своей единственной ногой (как тут не увидеть мать и плод, удерживающих друг друга?). Она (фигура) не имеет тела, поскольку плод не в курсе его наличия, но имеет некую, скрытую от нас привлекательность, ради которой ее нужно удерживать. В этом я вижу некую загадку влечения к груди. Этот конгломерат отношений легко и трудно понять одновременно. Жесткая сцепка грудь – рука – единственное, что удерживает эту систему от распада на две составные части – плод и мать. Но какое отношение к груди имеет плод? Думаем, что никакого. Это не рука плода – это рука мужчины. Плод не может знать о наличии материнской груди, поскольку это понимание придет к нему в более позднем периоде. Да и грудь ли это на самом деле? Удлинение ее тела сразу превратило ее в нечто напоминающее половой член, посредством которого мужчина способен накормить другого мужчину, как это изобразил художник в картине “Медитация на арфе”.
Об этом говорит отсутствие полноценного тела, что матери, что плода, зато очень хорошо выражена картина фетальной сцепки и переживаний от взаимного удерживания. Другим, – плоскость на которой все это происходит. Третий, – некая сфера, сформированная облаками, в которых мы узнаем оболочку детского места. Ящик, на котором стоит эта химера, указывает нам, что все эти воспоминания относятся к другому ящику, в котором нет тел, но есть некие травматические ощущения и переживания.
На картине мы видим борьбу за выживание этих двух химер и их взаимную связь, в которой невозможно понять, кто кого удерживает.
Медитация на арфе
В своей работе “Травмы и удовольствия фетального периода” я сделал предположение о том, что плод получает от матери сексуальные переживания. На этой картине мы видим, что ее центр заполняют три фигуры. Ни у одной из этих фигур мы не видим лица, это наводит меня на мысль о том, что этих лиц мы видеть и не должны: для передачи мысли, заложенной в этой картине, это не обязательно. У обеих фигур лица наклонены вниз, и они рассматривают нечто, происходящее на уровне гениталий мужчины. Сам мужчина держит в руках свой эрегированный половой член невероятных размеров и как бы предлагает его человеку, стоящему перед ним на коленях. Женщина своей правой рукой давит на голову человека, как бы наклоняя ее еще ниже. При этом голова человека под давлением ее руки сдавливается и деформируется. Сам человек, с одной стороны, еще как бы не сформирован до конца. Голова его не имеет никаких признаков обычной головы: у нее нет ушей и волос. О том, что это голова мы догадываемся только благодаря тому, что этот элемент расположен на плечах. Тело этого человека не закончило свое развитие. Его правая рука в области локтевого сустава имеет несвойственное обычному человеку строение, расположена на костыле и как будто изъедена термитами. Левая нога также отличается от правой. При этом пальцы правой ноги расположены в обратном порядке; в этом же порядке расположена и правая ступня. Создается такое ощущение, что ступня имеет зеркальное отображение. Левая ступня имеет неестественное строение, всей подошвенной областью прилегает к земле и больше напоминает стопу, облаченную в рыцарский доспех. По ее единственной заостренной фаланге стройным рядом переползают муравьи (термиты), а их строй напоминает крученную веревку. Поскольку эти муравьи (термиты) смогли успеть проложить свой путь по стопе, мы делаем вывод о том, что сама стопа намертво присоединена к земной поверхности и является неподвижной. Подразумеваемая в этой картине невозможность этого человека покинуть свое место подтверждается ее неестественным положением относительно остального тела. В совокупности положения всех этих фигур указывают нам на то, что этот человек кормится посредством оральногенитальной передачи питательных веществ от мужчины. Возможно, этот способ питания является единственно доступным, поскольку груди женщины не имеют соскового круга и самих сосков, они недоразвиты, по этой же причине тень, падающая от них на тело мужчины, не может передать правильное их строение. Левая рука человека, обращенного к нам спиной, в области локтя изменила свой цвет, она как бы распространилась за границы некой туманной сферы, в которой находятся мужчина и женщина. На горизонте мы видим остатки неких строений, в которых, вероятно, обитают только птицы.
То, что фигуры мужчины и женщины отображены в одном с облаками тоне, наводит нас на мысль, что они являются представителями некоего другого мира. К этому же миру относятся и строения.
Таким образом мы видим, что две фигуры и строения относятся к одному миру, а человек-плод, прикованный левой ногой-плацентой – к другому. Они разделены невидимым барьером, за пределы которого не могут попасть ни две кормящие плод фигуры, ни сам плод. Питание этого человека-плода осуществляется посредством пениса-пуповины. То, что плод кормится от мужчины, говорит нам о том, что мужчина в этом акте принимает самое активное участие.
Плод развивается, его голова наклонена вперед и до самого момента родов он видит перед собой пуповину. Поскольку пуповина является для плода ценностью, она так же (как можно предположить) становится целью обладания извне, ценностью для кого-то еще, находящегося за пределами детского места. Процесс кормления (посредством члена), изображенный на картине, объединяет, как я считаю, в своем символизме и член и пуповину, воспоминания о которой где-то в памяти человека остается навсегда. После родов пуповина исчезает, а поэтому не находя ее у себя, ребенок, наблюдая за миром животных, обнаруживает у них “ее” остаток, что укрепляет его в мыслях об ее утери.
Пытаясь подтвердить свои подозрения, его пытливый ум ищет ее и у близких людей; находит у братьев, отца, мальчиков и никогда не обнаруживает ее у девочек. В конце концов, если это мальчик, то обрезок “пуповины” он обнаруживает и у себя. Что означают эти поиски и с какой целью она ищется, мы можем догадаться, взглянув на полотно художника, а также из форм поведения взрослого человека во время интимных ласок.
О том, что в памяти ребенка живут воспоминания о пуповине, мы можем увидеть в различных формах поведения детей, наиболее близко стоящих к плоду.
Однажды Отто, пациент С. Шпильрейн, философствовавший о жизни, заявил, “Человек состоит из доброго человека, червяка и злого человека”. Отметим сразу, что Отто отождествлял червяка, как промежуточную форму человека. Но ребенок не может быть настолько прозорливым, чтобы рассуждать об эмбриональной стадии развития человека, на которой он, действительно может напоминать червяка. Скорее всего у ребенка оживились воспоминания о пуповине, которая на протяжении нескольких недель фетальной жизни стояла у него перед глазами в форме червяка. К. Абрахам и змею, и червяка интерпретировал как половой член. С ним согласуются наблюдения С. Шпильрейн, констатировавшей: “Червяк каким-то образом связан с наслаждением запретным плодом любви”. Художник Христоф Хайтцманн, описывая дьявола, отмечал, что тот “имеет огромный, переходящий в змею пенис”. Таким образом мы утвердились в мыслях, что penis, змея, червяк и пуповина по смысловому содержанию символа тождественны друг другу.
Подтверждение этому мы находим у К. Абрахама, наблюдавшего двух пациенток (X. и Y.). Он писал: «Обе пациентки схожи в том, что и мать в их представлении была репрезентирована отдельной частью тела, а именно грудью, которая явно идентифицируется с пенисом женщины, выдуманным ребенком, или также представлена ягодицами, которые, в свою очередь, заменяют грудь». Он был прав, когда говорил: “Целый ряд ассоциаций позволяет стать очевидным тому, что бессознательное пациента скрывает детскую сексуальную теорию, согласно которой предполагаемый у женщины пенис скрыт в пупке”; и неправ, когда просмотрел момент фетальной травмы, фиксируя при этом слова пациента: “Что мог бы прижать этого мужчину к стене в темном подъезде и задушить его там руками – прозрачное для нас изображение Эдипа и в тоже время намек на “удушье” во время совокупления. В этой связи следует упомянуть, что во время прошедшей депрессии пациент серьезно готовился к тому, чтобы повеситься на веревке”.
Деформация головы человека-плода указывает нам на некое давление, которое плод испытывает. С примерно таким же давлением на голову мы встречались в случае Шребера, когда его голову стягивали кривошипом, превращая ее в грушу. Поскольку плод еще до конца не сформирован, о чем мы можем судить по недоразвитым конечностям, он не может покинуть место своего крепления. О заплатке на одежде плода мы ничего сказать не можем, так же, как и о воротнике, хотя, как мы полагаем, С. Дали вкладывал в это некий смысл. Возможно, что таким образом он подал нам намек на детство, в котором имеется штопанная одежда, подвернутые штаны и нитки, свисающие с порванной правой коленки и особое строение воротника.
Загадка влечения. Моя мама, моя мама, моя мама
В своей работе «О Доре и ее фетальных воспоминаниях» я сделал предположение о некой маточной памяти и о том, что “запись истории рода” ведет “внутрияйцеклеточный писарь” (один из читателей статьи О Доре особенно остро воспринял это предположение).
Кто бы и как бы не противился осознанию этого факта, в картине С. Дали “Загадка влечения. Моя мама, моя мама, моя мама” я вижу подтверждение моей мысли. Но не только она подтверждает эту мысль. Напомним еще раз, что во втором сновидении Доры имеется сцена, разговора со служанкой, “ Служанка открывает мне и говорит: “Мама и все остальные уже на кладбище””.
Посмотрим на картину С. Дали “Загадка влечения. Моя мама, моя мама, моя мама”. На этой картине мы видим нечто, напоминающее пантеон с выбитыми на нем именами. Правый конец этого пантеона венчает голова, как следует из названия – это женская голова (матери, как я думаю). Сам пантеон в таком случае представляет собой женское тело, имеющее свою историю. Как следует предположить, глядя на картину Дали, историю эту ведет тело матери, напоминающее по своему строению яичник, где ячейки представляют собой рубцы, образующиеся после выхода яйцеклетки и редукции желтого тела –напоминание о возможных детях.
Поэтому слова “другие уже на кладбище” должны зародить в нас предположение, что под кладбищем мы должны подразумевать некую маточную (женскую) память рода, своего рода “большую книгу” в которой содержатся сведения о всех прошедших через нее поколениях и которую обнаружила в своей комнате (организме, теле) Дора.
Как на кладбище мы можем увидеть историю того или иного рода, так и на картине С. Дали имена всех этих родственников, как мы полагаем, перечислены. И некоторые из них С. Дали перечислил для нас: “Моя мама, моя мама, моя мама”. Где слово “мама” означает не только саму маму, но и маму мамы, маму мамы мамы и т. д. Остатки этого мы можем встретить в некоторых языках (Mutter, Großmutter, Urgroßmutter (нем.); Mother, Grandmother, Great-grandmother (англ.) – мама, бабушка, прабабушка, соответственно).
Мои предположения о том, что матка имеет свою память, предполагает еще одно – мужчинам недоступна эта функция.
Если мы обратим свое внимание на основание “пантеона”, то мы увидим, что левый его конец напоминает (представляет) голову мужчины. На этой голове имеется отверстие, вокруг которого изображены мелкие насекомые, вероятно, муравьи (делать аргументированные предположение и развивать мысль о том, что эти муравьи являются символами сперматозоидов, я не буду, поскольку к теме настоящей работы это толкование не имеет никакого отношения, но и уклониться от вопроса, откуда плод может знать о сперматозоидах, я не могу: скорее всего это проявление неких воспоминаний, принадлежащих организму женщины).
Великий мастурбатор
Картина “Великий мастурбатор” отображает голову, которую мы можем видеть и на других картинах. Эта голова, судя по прическе, принадлежит мужчине. Глаза ее закрыты, на затылке имеются некие нагромождения, имеющие между собой определенную связь. Эти нагромождения как будто являются воздушными. Это наводит меня на мысль о том, что они имеют иную природу и происхождение, поскольку они не подчиняется законам гравитации. В этом я узнаю давление на затылок, которое осуществляется невидимыми силами, берущими свое происхождение, как бы из другой системы. Верхний камень, который имеет больший размер, чем соседний, и испещрён некими трещинами, которые могут намекать на извилины. В системе этих камней мы узнаем большой мозг и мозжечок, а их наружное местоположение, подталкивают нас к мысли, что их функция осуществляется снаружи головы (Здесь мы находим подтверждение, выдвинутого нами ранее в работе «Шребер. Другой взгляд на случай», предположения, об едином для плода и матери психического аппарата (“Мега-Я”) – одной из основных функций, ошибочно приписываемых только головному мозгу). Рот и подбородок у этой головы отсутствует, что наводит на мысль о невозможности, если о ненужности ни употребления пищи, ни необходимости разговаривать. Глаза у головы закрыты, как на этой картине, так и на всех других, где она имеет место быть. В этом мы также должны увидеть некое состояние – сна, когда глаза закрыты. Присутствие крючка с неким грузом на темени, наводит на мысль, что эта область головы подвергается некоторому воздействию, избежать которое она не может, поскольку она протыкается рыболовным крючком посредством которого осуществляется удерживание, пойманной рыбы – символ удержания плода.
Анализируя картину “Внезапное оцепенение железнодорожной станции” (см. ниже), я предположил, что “неправильная” тень должна наводить нас на “воспоминательную” природу ее происхождения.
Правую сторону образа головы заполняет, выходящая из нее верхняя половина женщины. Глаза у этой женщины закрыты, губы накрашены. Своим лицом она прильнула к мужскому торсу, у которого выражена область гениталий.
Как следует из картины и торс женщины, и торс мужчины, кроме того, что дополняют друг друга, имеют общее происхождение, поскольку исходят из одной головы. В этом я усматриваю половую двойственность человеческой природы. При этом уход верхней части мужского торса за пределы картины, понимается нами как символ его внешнего функционирования, т.е. функционирования за некими пределами (за пределами утробы), в которых располагается сама голова.
В своей работе «Травмы и удовольствия фетального периода» я сделал предположение о том, что плод против своего желания участвует в сексуальных актах своих родителей и получает от этого двойственные (приятные и неприятные, думаю, оргазмические) ощущения, поэтому мотивы инцеста я вижу и в этой картине, где только что появившиеся фигуры, уже связаны одним влечением.
Правое основание, на котором держится голова, с одной стороны, напоминает некое скульптурное строение, а с другой, оно испещрено сосудами, уходящими в плоскость, на которой это основание лежит. Все это я понимаю, как символ плаценты.
Геополитический ребенок,
Наблюдающий за рождением нового человека
Наиболее близко к теме фетальных символов подошел С. Дали в своей картине “Геополитический ребенок, наблюдающий за рождением нового человека”. Но не потому, что на полотне художник изобразил яйцо (одного этого было бы достаточно для понимания смысла картины), из которого вылупляется человек, а потому, что она обладает массой символов, природу которых мы относим к фетальным. Здесь мы видим некую мягкую оболочку, соответствующую детскому месту (рубашке); и пусть она не прозрачна, как в реальности, ее непрозрачность говорит нам о некой недоступности, своего рода тайне о процессах, происходящих в фетальном периоде. Плоскость, с которой стекают, отслаиваются Африка и Южная Америка, самостоятельно образуют свои плоскости. Над яйцом располагается нечто, напоминающее шатер, функцией которого, вероятно, является дополнительная защита детского места. А под яйцом еще одна подстилка. На заднем плане мы видим еще одну оболочку, в которой мы должны понимать облака, но видим обрывки плоскости – детского места. В левом нижнем углу расположилась пара – мать и дитя, при этом тени, падающие от этих фигур зеркально перевернуты, что должно подводить нас к мысли об обратном понимании происходящих процессов.
Обратите внимание на образ женщины, показывающей ребенку процесс рождения. Трудно увидеть в нем материнскую доброжелательность: губы сжаты, указательный палец и рука вытянуты, всем своим видом она выражает непреклонность своей позиции – символ окончательного принятия решения по изгнанию из себя плода. Ребенок выглядит напуганным, ноги его подкашиваются – он испытывает страх предстоящего рождения. “Смотри и с тобой будет тоже самое”, – как бы говорит эта женщина своему плоду.
В этом я вижу отношения матери (“хорошей” и “плохой”) и ребенка. Здесь мать, от природы являющаяся защитницей собственного ребенка, не берет его на руки и не успокаивает, а пугает, оживляя в его памяти травмы фетального периода и процесс родов – смерти.
Мы видим, что, как это часто бывает на картинах С. Дали, бреде и сновидениях, имеется некая зеркальность: не ребенок сидит в плодном яйце, а мужчина – его отец, надо полагать; не ребенок испытывает муки рождения, а взрослый человек, что подводит к мысли о живучести этих воспоминаний и у взрослых. Продолжая линию С. Дали на обратное чтение событий, я не могу не увидеть, проекцию, начальные проявления которой я приписываю в фетальном способе реагирования, и которые являются визитной карточкой паранойи.
Фаллический символ в совокупности с фиговым листочком на теле женщины, оживляет, как я думаю, обрыв пуповины, фетально-эдипальную ситуацию, которая подчеркивается присутствием кровавого содержания в образовавшемся мешкообразном выпячивании плодной оболочки – так выглядят роды плаценты.
Внезапное оцепенение железнодорожной станции
В работе «О Доре и ее фетальных воспоминаниях» , я проанализировал тему вокзала, которая присутствовала в ее втором сновидении. Там я утверждал, что вокзал чаше всего представляет собой объемное, как бы раздутое помещение их которого открываются пути в разные стороны. Раздутость является символом беременной матки и обозначает внутриматочное пространство, к тому же она предполагает плоскость, пути, которые открываются во все стороны – это шумы внешнего мира, доходящие до плода со всех сторон. Поскольку вокзал является одним из символов всякого пути, я сделал предположение, что у Доры было желание туда вернуться, регрессировать, чтобы начать некий путь – это путь к родителям. В картине С. Дали “Внезапное оцепенение железнодорожной станции” я вижу, как поддержку сделанных мною толкований, так и их развитие. В дополнении к сказанному, я могу сделать добавления о том, что и железнодорожные пути могут принадлежать к системе фетальных символов.
На этой картине изображена плоскость, напоминающая железнодорожные пути, уходящие к горизонту. И, если мы обратим внимание на название картины “Внезапное оцепенение железнодорожной станции”, то можно убедиться в правоте толкования: речь действительно идет о железнодорожной станции. Обращает на себя внимание, что железнодорожные пути, которые я так и воспринимаю, вроде, как и не выглядят так, как они должны были бы выглядеть. В первую очередь, у путей отсутствуют шпалы. Несколько иначе выглядит и железнодорожная колея. Она представляет собой место аккуратного изъятия части поверхности, за которой появляется точно такой же ровный слой поверхности. Где-то там, ближе к горизонту мы видим одинокий женский ботинок, который находится прямо на колее. В совокупности колея и ботинок подсказывают, что речь идет о воспоминаниях периода счастливой жизни, который внезапно прервался -, женщина ушла в прошлое, возможно, умерла.
Но что представляет собой “оцепенение” станции, если не временную остановку всякого движения? Однако полной остановки жизни мы не видим. На перроне динамические события продолжаются. Мы видим фигуру бесполого человека, лишенного внешней оболочки – кожи и состоящую как бы из ниток-сухожилий. На тело фигуры прикреплены емкости для сбора жидкости, голова ее как будто изъедена и представляет собой что-то похожее на решето. Лицо скрыто за деформированными часами, на которых остановилось время, раз уж речь идет об оцепенении.
Деформированные часы с двойным набором стрелок наводят меня на мысль, что некогда на них было произведено определенное давление. В правом нижнем углу мы видим тень женской фигуры, к которой примыкает яйцеподобный камень, так же отбрасывающий тень, которая приобретает собственную жизнь, поскольку начинает приобретать самостоятельное значение – падая на стену, она отображает эрекцию. При этом фигуры женщины мы нигде не видим, хотя, судя по тени, она должна была бы уже появиться. Отсутствие фигуры при наличии тени, подводит меня к мысли о неком воспоминании женщины, которая могла обладать членом (мужчиной). При этом часы, которые висят на перроне, подводят меня к мысли о том, что когда-то они, если не сейчас, производили определенные правильно чередующиеся звуки. Впервые с такими звуками мы встречались в организме матери и это были чередующиеся звуки ее сердцебиения.
На заднем плане, в области прошлого, справа от путей видны фигурки людей, от которых тень вопреки законам природы падает в обратную сторону. В таком случае тень от них указывает нам на то, что эти фигуры принадлежат как бы другому времени и имеют свою историю – феномен, который мы встречаем в воспоминаниях.
Вся эта картина напоминает, если мы говорим о фетальных воспоминаниях, о моменте, когда в результате воздействия на плод, он оцепеневает и прекращает всякую свою “деятельность”. Присутствие тени женщины с эрегированным членом, при отсутствии самой ее фигуры, указывает, что женщина как бы находится в другом мире и она является недоступной для обозрения плодом. При этом обладание ею мужским половым членом, наводит на мысль о сексуальном контакте, во время которого женщина приняла от мужчины половой член, который уже сам по себе является для плода настолько травматичным, что приостанавливает его жизнь, вызывая у него фетальное оцепенение.
Нет никакого сомнения в том, что некоторые символы, которые я принял за фетальные, со временем могут изменить свое значение, а некоторые будут добавлены, но я не ставлю под сомнение, что в памяти каждого человека своей жизнью живут эти воспоминания, копошатся и пытаются выйти наружу. Думаю, что понимание символов фетальных воспоминаний поможет понять мир психической реальности нашего пациента (анализанта). А картины С. Дали этому всячески способствуют.
1 Лоренцер А. Археология психоанализа: Интимность и социальное страдание / Пер. С нем. – Сер.: Библиотека психоанализа. – М.: Прогресс-Академия, 1996.
2 Сальвадор Дали. Альбом. “Изобразительное искусство”. 1991. Рекламно-информационный центр “Ромэн”. 1991.
3 Фрейд З. Из истории одного детского невроза. Человек-Волк и Зигмунд Фрейд. Сб. / Пер. с англ. – К.: “Port-Royl”, 1996. – 352 c.
4 Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции / Авторы очерка о Фрейде В.Ф. Бассин и М.Г. Ярошевский. – М.: Наука, 1989, – 156 – (Серия «Классика науки»). Пятая лекция.
5 Фрейд З. Введение в психоанализ: Лекции / Авторы очерка о Фрейде В.Ф. Бассин и М.Г. Ярошевский. – М.: Наука, 1989, – 156 – (Серия «Классика науки»). Одиннадцатая лекция.
6 Источник: https://cf2.ppt-online.org/files2/slide/u/uCa51AsKinIqoeRNQmvPtESVWJD0xYj2kwfOF7ygz/slide-66.jpg
7 Шпильрейн, С. Вклад в познание детской души (1912b). В кн. Психоаналитические труды. / Сабина Шпильрейн. – пер. с англ., нем., фр. под научн. ред. С.Ф. Сироткина, Е.С. Морозовой. – Ижевск: ERGO, 2008. – XII+466с.
8 Шпильрейн, С. Вклад в познание детской души (1912b). В кн. Психоаналитические труды. / Сабина Шпильрейн. – пер. с англ., нем., фр. под научн. ред. С.Ф. Сироткина, Е.С. Морозовой. – Ижевск: ERGO, 2008. – XII+466с.
9 Невроз дьявола в семнадцатом веке в кн. Зигмунд Фрейд. Навязчивость, паранойя и перверсия. М.: ООО “Фирма СТД”. 206. 336с.
10Абрахам, К. Характер и развитие. / Карл Абрахам. – Пер. с нем. Под научн. Ред. С.Ф. Сироткина. Предисловие В.М. Лейбина. – Ижевск: ERGO, 2007. – XVIII+180 с.
11 Абрахам, К. Характер и развитие. / Карл Абрахам. – Пер. с нем. Под научн. Ред. С.Ф. Сироткина. Предисловие В.М. Лейбина. – Ижевск: ERGO, 2007. – XVIII+180 с.
13 Источник: https://ae01.alicdn.com/kf/H7def8c53349448e59fb48094ba430318e/Salvador-Dali.jpg
14 https://i.sunhome.ru/religion/157/proshlaya-zhizn-ili-rodovaya-pamyat.2765.orig.jpg
