Исследование архетипов и символизма в романе Рэя Брэдбери «451 градус по Фаренгейту»
Классика мировой литературы — это литература с архетипическими глубокими сюжетами, рожденными на стыке сознания и бессознательного. Я предлагаю рассмотреть роман Рэя Брэдбери согласно вертикали восприятия через аналитическую психологию Карла Юнга, а именно через символизм и архетипы.
Брэдбери во многом написал визионерский роман за 9 дней на взятой в аренду пишущей машинке. Шёл 1953 год.
“…- А теперь быстрее крутите пленку, Монтэг! Быстрее! Клик! Пик! Флик! Сюда, туда, живей, быстрей, так, этак, вверх, вниз! Кто, что, где, как, почему? Эх! Ух! Бах, трах, хлоп, шлеп! Дзинь! Бом! Бум! Сокращайте, ужимайте! Пересказ пересказа! Экстракт из пересказа пересказов! Политика? Одна колонка, две фразы, заголовок! И через минуту все уже испарилось из памяти. КРУТИТЕ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЙ РАЗУМ В БЕШЕНОМ ВИХРЕ, БЫСТРЕЙ, БЫСТРЕЙ! -руками издателей, предпринимателей, радиовещателей, ТАК, ЧТОБЫ ЦЕНТРОБЕЖНАЯ СИЛА ВЫШВЫРНУЛА ВОН ВСЕ ЛИШНИЕ, НЕНУЖНЫЕ, БЕСПОЛЕЗНЫЕ МЫСЛИ!…” [1].
Это так похоже на то, как короткие тексты и видео в социальных сетях, напичканные ИИ-алгоритмами переводят «мышление здорового человека» в клиповое. Но мы, к счастью, всё ещё не перестали читать книги, но в то же время можем быть соблазненными современными информационными технологиями, бездумно скроля ленту очередной соцсети. На мой взгляд для нашей современной культуры этот роман-предупреждение родом из середины XX века играет немаловажную роль.
Герой
Итак, главный герой Гай Монтэг, 30 лет, женат. Темноволосый и темнобровый, как уголь. Он живёт свою автоматическую жизнь в технологичном почти неживом мире. Он потомственный пожарный, но он не тушит пожары. Он сжигает книги, зачастую вместе с домами и людьми. Он глубоко несчастен, но ещё не знает об этом. В начале романа Монтэг — идеальный винтик системы. Он выполняет свою работу с тупой и застывшей ухмылкой на губах, не задумываясь.
Анима
Однажды Монтэг знакомится с юной соседкой по имени Кларисса — она школьница, которая в отличии от своих одноклассников и учителей ещё не растеряла детского любопытства и простодушия, именно этим она странно отличается от всех людей, которых знает пожарный. Кларисса делает то, что ей и другим по закону запрещено, а ослушание жёстко карается законом: радуется природе, гуляет неспеша по улицам, играет с одуванчиком, желтым подобным солнцу и свету. В христианстве одуванчик — символ мучений Христа. «Эмблема Страстей Христовых — символизм, вероятно, связан с горечью его листьев. Одуванчик иногда встречается в нидерландской живописи в сценах Распятия» [2].
Этот трогательный символ «заряжает» собой всё дальнейшее повествование, задерживаясь в воображении подобно яркой открытке со свежим, но горьковатым ароматом в мире невежества и тьмы. Одуванчик, как символ и образ создает особое настроение согласно его глубинному смыслу. Это дикорастущее растение объединяет в себе значение солнца и весны, как питательной субстанции для души и дальнейших испытаний для героя романа через его горечь. Он словно свет в конце тоннеля или свет сознания во тьме бессознательного. Фонарь архетипического Отшельника из колоды таро, бредущего через черноту космической ночи [3]. Появление Клариссы с её желтым цветком напоминает сон, приснившийся Карлу Густаву Юнгу в 1913 году:
«В нем я оказался в незнакомом месте и медленно шел вперед в густом тумане навстречу сильному, почти ураганному ветру. В руках я держал маленький огонек, который в любую минуту мог погаснуть. И все зависело от того, сохраню ли я его жизнь. Вдруг я почувствовал, что кто-то идет за мной, и, оглянувшись, увидел огромную черную фигуру. Она следовала за мной по пятам. И в тот же миг, несмотря на охвативший меня ужас, я понял, что должен идти и вопреки всем опасностям пронести, спасти мой маленький огонек. Проснувшись, я сообразил, что этот «брокенский призрак» — всего лишь моя собственная тень на облаке, созданная игрой света того огонька. Еще я осознал, что этот огонек — единственный свет, которым я обладал, — был моим сознанием, моим единственным сокровищем. И хоть в сравнении с силами тьмы огонь мал и слаб, все же это — свет, мой единственный свет» [4].
Кларисса видит в Монтэге родственную душу, она говорит ему:
«Вы не похожи на других. Когда я начинаю говорить, вы на меня смотрите. Вот вчера вечером я упомянула луну, и вы тут же на неё посмотрели. Другие никогда бы так не поступили. Они просто ушли бы прочь и оставили меня наедине с собой. Или начали бы мне угрожать. У людей сейчас нет времени друг на друга» [5].
От этих слов Монтэг как будто заново обретает слух, он просыпается от летаргического сна, от бесчувственного состояния.
Тень
Далее читатель знакомится со стражем пожарной станции — с механическим псом. Казалось бы, это уже вполне обыкновенный для современного человека роботизированный андроид, созданный, чтобы обеспечить полный контроль и безопасность в обществе. Но в одном этом определении уже чувствуется некая удушающая психе ригидность. Символы амбивалентны по своему содержанию, пёс — не исключение, он не только друг человека, но и опасный враг. Брэдбери писал в 1982 о своём псе так: «механическая Гончая, мой робот, мой клон великого баскервильского зверя, созданного Артуром Конан Дойлом» [6]. Зловещий пёс — это древний архетипический символ, встречающийся в разных мифах.
«Символ черного пса существует с незапамятных времен. В свите Гекаты, греко-римской богини колдовства и ночных привидений, были огромные собаки, а вход в царство мертвых, Аид, охранял трехглавый пес Кербер со змеями вместо ошейника. Подобные создания встречались и в скандинавской мифологии — вроде Гарма, огромного пса, охранявшего вход в скандинавское царство мертвых Хель» [7].
Железный зверь похоже действительно охраняет миропорядок в царстве мертвых, где вместо религии выступает культ сожжения книг. Каждый сознательный человек должен воспринимать это, как акт величайшего кощунства, но этого не происходит, т.к. место стеллажей с книгами в домах жителей города заняли огромные телеэкраны с «родственниками», не на секунду не замолкающими, кричащими, улюлюкающими, мешающими думать и ощущать себя.
Известно, что пребывание человека там, где постоянно шумно приводит к резко негативным последствиям: «…у обследуемых экспериментальной группы, находившейся в течение дня на рабочих местах, где зарегистрировано превышение предельно допустимых уровней звука, имеют динамику увеличения времени простой и сложной реакции на световой сигнал, уменьшения силы нервной системы, снижения подвижности процессов торможения и возбуждения, что приводит к ухудшению работоспособности, концентрации внимания, памяти, способности к восприятию и обработке информации» [8].
Пёс запрограммирован так, чтобы исполнять приказы точно, он вдруг начинает рычать на Монтэга, «чуя носом», ставшие как будто бы другими секреции тела героя. Создается впечатление, что пёс слышит о чём тот думает.
Постепенное оживление и перемены в Монтэге способствуют выработке иных флюидов. Он постепенно выходит из бессознательного состояния и вступает в борьбу со своей собственной механистичной, бесчувственной натурой — со своим внутренним драконом, со своей личной тенью. Пёс отражает его подавленную агрессию, его страх перед переменами и его рабскую преданность системе. Их противостояние — это внутренний диалог героя с самим собой, который он ведёт, чтобы в итоге избавиться от своей механистичной «оболочки» и стать по-настоящему живым. Пёс является персонифицированной архетипической тенью не только личного бессознательного героя, но и общества, города в целом. Это коллективная тень, захватившая и поработившая души всех жителей. Монтэг духовно пробуждается, но нарушает закон, пытаясь читать и понять те книги, которые спас от огня, общается с людьми, начинает чувствовать то, что никогда не чувствовал. Его психическая структура меняется, и пёс реагирует на этот распад старой личности. Он не просто охотится на тело — он охотится за изменённым сознанием, выпавшим из системы. Пёс также является символом тупикового пути развития интеллекта, Эго, лишённого связи с душой.
Трагическая гибель Клариссы ещё сильнее влияет на изменения внутри Монтэга. Ему становится невыносимо одиноко и страшно. Живая девушка приходила в мир мертвецов, чтобы вывести героя из глубокой духовной комы. Она похожа на яркий отблеск, острый, но кратковременный луч Самости, которого хватило, чтобы зажечь в душе героя живой огонек, способный разрастись до подлинно трансформирующего живого пламени. Огонь внешний становится огнем внутренним и это изменение происходит благодаря аниме: «…. когда логическое мышление человека не способно различить скрытые в подсознании факты, анима помогает раскрыть их. Еще серьезнее роль анимы — в настраивании разума на одну волну с внутренними ценностями. Тем самым открывается путь к потайным глубинам внутреннего «я». Это выглядит, как будто на внутреннем «радиоприемнике» найдена та волна, что позволяет без помех слышать голос Великого человека. В установлении этой связи анима берет на себя роль проводника или посредника по отношению к внутреннему миру Самости» [9].
«Анима появляется, наконец, в своей истинной позитивной роли: в качестве посредника между эго и Самостью» [10].
Кларисса, судя по её юному возрасту и неопытности символизирует хрупкую не до конца сформированную аниму, которая приходила, как символ последней надежды. Да, она погибла, но желтый одуванчик в её руках всё ещё призывно светится во тьме. И ей, возможно, действительно нет места в физическом мире. Кларисса будто внутренняя фигура, ненадолго вышедшая на передний план, обеспечившая конец всему прошлому. И теперь герой переживает все стадии трансмутации. Это непросто, но необходимо, чтобы, наконец, начать жить настоящую жизнь.
«Анима обладает очень важным аспектом подательницы мудрости. Она femme inspiratrice par excellence. Она заимствует мудрость у своего «отца» — в догмате [они] представлены как Мария [= анима] и Бог Отец, а именно Святой Дух. «В лоне матери пребывает мудрость отца». Так, анима всегда ассоциируется с источником мудрости и просветления, символ которого — это Старый Мудрец» [11].
Бернардини Луини, Милан, 16 век
Мадонна с младенцем и ангелом. Альберт Боутс (нидерландский художник, ок. 1452–1549).
Мудрец
Монтэг знакомится со старым профессором Фабером, когда-то преподававшим английский язык. Ветхий дрожащий старик представляет из себя архетип Старого Мудреца. И он — это ещё один ключ на пути к спасению души. Старец активирует трансцендентную функцию, соединяя два вещества в одно, получая третье. «Конфронтация двух позиций порождает заряженное энергией напряжение и создает живую, третью вещь — не мертворожденную логику в соответствии с принципом tertium поп datur (Третьего не дано (лат.) — Прим. ред.), а движение от напряжения между противоположностями, рождение жизни, которая ведет на новый уровень бытия, в новую ситуацию» [12].
«Он познакомился с Фабером несколько часов назад, но ему уже казалось, что он знал его всю жизнь. Монтэг чувствовал теперь, что в нём заключены два человека: во-первых, он сам, Монтэг, который ничего не понимал, не понимал даже всей глубины своего невежества, лишь смутно догадывался об этом, и, во-вторых, этот старик, который разговаривал сейчас с ним, разговаривал всё время, пока пневматический поезд бешено мчал его из одного конца спящего города в другой. Все дни, какие ещё будут в его жизни, и все ночи — и тёмные, и озарённые ярким светом луны — старый профессор будет разговаривать с ним, роняя в его душу слово за словом, каплю за каплей, камень за камнем, искру за искрой. И когда-нибудь сознание его, наконец, переполнится и он перестанет быть Монтэгом. Так говорил ему старик, уверял его в том, обещал. Они будут вместе — Монтэг и Фабер, огонь и вода, а потом, в один прекрасный день, когда всё перемешается, перекипит и уляжется, не будет уже ни огня, ни воды, а будет вино. Из двух веществ, столь отличных одно от другого, создаётся новое, третье. И наступит день, когда он, оглянувшись назад, поймёт, каким глупцом был раньше. Он и сейчас уже чувствовал, что этот долгий путь начался, что он прощается со своим прежним «я» и уходит от него» [13]
Старший Аркан: Отшельник из колоды Таро Райдера — Уэйта
Негативная анима
Что же касается жены Монтэга — Милдред (Милли), она существует в романе, как полуживая декорация, «приклеенная» к домашним видеоэкранам на трех стенах, полностью захватившим её сознание. Поведение Милли подчеркивает общую безжизненность всего происходящего — она словно восковая бесцветная кукла, циклично и бессознательно совершающая попытки самоубийства. Она не помнит их или не хочет о них говорить. Она, похоже, не менее страдает, чем её муж, но только глубоко в себе без какого-либо видимого шанса поднять свои чувства на уровень сознания. Хочется верить, что она ещё встретит свой «желтый одуванчик».
«Много длинных историй о страданиях женщин написаны мужчинами и являются воплощением проблем их анимы» [14].
Милдред в романе представляет обратную сторону анимы — негативную аниму.
«В навязчивом состоянии фигура анимы теряет свой шарм и свою ценность; она сохраняет их, только когда обращена не к миру, а вовнутрь, когда является мостом к бессознательному. Обращенная к миру анима непостоянна, капризна, мрачна, бесконтрольна, беспощадна, хитра, неверна, злобна, двулика и скрытна» [15].
И она предает своего мужа, сдавая Монтэга его же сослуживцам-пожарным. Они ведут его сжигать собственный дом, после чего он был бы арестован или убит.
«Дом» — это один из самых глубинных и универсальных символов психики. Он несёт в себе первичное переживание укорененности, безопасности, принадлежности и одновременно задает координаты внутреннего мира. В мифологических и религиозных системах дом — это не просто кров, но сакральное пространство, соединяющее небо и землю, прошлое и будущее, тело и душу. У Карла Густава Юнга сон о доме с множеством этажей стал ключом к открытию уровней бессознательного: от привычных комнат сознания — к подвалам, древним фундаментам и подземельям архетипов. Дом здесь — образ психики в целом, где каждый этаж — это уровень глубины, аспект внутреннего Я. Мария-Луиза фон Франц продолжила эту линию, рассматривая архитектурные образы как выражение символических структур души. Дом, таким образом, предстает как мандала целостности — с центром (очагом), границами (стенами), путями (дверьми и коридорами) и окнами для взгляда во внешний мир» [16].
Если старый дом разрушен, то новый где-то впереди. Главное — это перебраться через лиминальное пространство между одним и другим местом на пути.
Милдред без лишних слов навсегда покидает своего мужа, а Монтэг находит в себе мужество защитить себя. Он расправляется с нападающими на него уже бывшими сослуживцами и пускается в бегство, по его следам бежит ужасающий механический пёс, а с неба преследуют геликоптеры. По инструкции старика Фабера Монтэг покидает город, тем самым выходя за его пределы к чему-то совершенно новому в его жизни.
Священные воды
Вырвавшись из города Монтэг отправляется по течению реки, она несет его своим течением, что символизирует течение обновленной психической энергии и своего рода крещение или сакральное омовение. Это символ прощания с его прошлой личностью и прошлой жизнью. Монтэга приносит к (иному) берегу, и он выходит на свет костра и встречает вокруг него единомышленников Фабера. Это группа пожилых бродячих интеллектуалов. Они скрываются в лесах за городом, живут небольшими сообществами и образуют подпольное движение. Их цель — сохранить литературное наследие: они заучивают страницы книг и произведений наизусть для того, чтобы в подходящий момент восстановить культуру — напечатать книги заново по памяти для следующих поколений. Среди участников, которых встречает Монтэг, — бывшие университетские преподаватели и учёные, а также преподобный отец Падовер.
Разрушение старого мира
Начинается война, к которой так долго готовились. Город-темницу, из которой сбежал Монтэг сравняли с землёй. Поднявшаяся столпами пыль затмевает глаза.
«Гигантские катастрофы, которые угрожают нам, — это не стихийные события физической или биологической природы, а события психические. Нам в ужасающей мере грозят войны и революции, которые суть не что иное, как психические эпидемии. Во всякое время какая-нибудь химера может овладеть миллионами людей, и тогда вновь разразится либо мировая война, либо опустошительная революция» [17]
Война символизирует острейший внутренний конфликт между сознанием (небо) и бессознательным (земля), в котором активно участвует архетип тени.
«Земля.
Небо.
Между землей и небом — война.
И где бы ты ни был,
Что б ты ни делал,
Между землей и небом — война» [18].
Бомба — инструмент максимального, тотального проявления коллективной тени. Этот символ олицетворяет подавленную и непризнанную сторону психики. Пыль— это результат, состояние после катарсиса, несущее в себе как завершение старого, так и потенциал для нового рождения.
Появление этих образов в снах или фантазиях почти всегда указывает на внутренний кризис, столкновение с тенью и необходимость пересмотра всей структуры личности. Это сигнал о том, что старые способы существования более не работают и требуется радикальная трансформация. Монтэг, как более везучий архетипический герой смог перейти этот рубеж, он покинул город до катастрофы, он прошёл испытание. Птица феникс каждый раз возрождается из пепла.
Путь к обновлению, или путь к Самости
«Если трансцендентные силы благословили героя, тогда он отправляется в обратный путь под их защитой (посланник), если же этого не произошло, то он бежит, а за ним гонятся по пятам (и он претерпевает превращения или преодолевает препятствия). У порога, ведущего обратно, трансцендентные силы должны остаться позади, герой выходит из царства страха (возвращение, воскрешение). Драгоценный дар, который он приносит с собой, возрождает мир (эликсир)» [19].
Монтэг отправляется в дорогу со своими спутниками. Они идут навстречу таким же хранителям книг, как они сами.
Роман заканчивается цитатой из Откровения Иоанна Богослова (Апокалипсис, глава 22, стих 2), вложенной в уста героя Монтэга: «И по ту, и по другую сторону реки, древо жизни, двенадцать раз приносящее плоды, дающее на каждый месяц плод свой; и листья дерева — для исцеления народов».
В богословских толкованиях образ древа жизни понимают как Христа или святых, а исцеление народов — как духовное врачевание, очищение от невежества. Двенадцать раз приносящее плоды дерево связывается с двенадцатью апостолами, читающими проповедь. Подпольное сообщество, к которому присоединился Монтэг своего рода тоже является кругом апостолов, несущих весть и память о книгах, как об учение, спасающем от невежества. Ученье — свет, а неученье — тьма.
«Если мандалу можно описать как символ Самости, увиденный в поперечном сечении, то дерево будет представлять собой её профильный вид: Самость, изображённую как процесс роста» [20].
Таким образом, Монтэг встает на ту дорогу, где его движение направленно в сторону индивидуации, принципа целостности и Самости.
«… я предложил называть самостью наличную, но не полностью постижимую целокупную личность. Согласно такому пониманию, «я» подчинено самости и относится к ней, как часть к целому. В пределах поля сознания оно, как говорится, обладает свободой воли. Употребляя это понятие, я имею в виду не философский, а общеизвестный психологический факт так называемого волеизъявления и соответственно субъективного ощущения свободы. Но как только наша свобода воли наталкивается на диктат внешнего мира, она находит свои пределы и вне поля сознания, в субъективном внутреннем мире, то есть там, где она оказывается в конфликте с проявлениями самости. Если внешние обстоятельства, наваливаясь на нас, нас ограничивают, то и самость ведет себя в отношении «я» как объективная данность, с которой свобода нашей воли просто так ничего поделать не может. Известно даже как факт, что «я» не только бессильно в отношении самости, но иногда ассимилируется и сильно изменяется под воздействием бессознательных составляющих личности, втянутых в автономный процесс» [21].
Монтэг — герой, влекомый глубинным до конца неописуемым чувством прорвался через баррикады сугубо материального мира, в невежестве своем потерявшего всякую способность вести диалог с душой. Самость ярко напомнила о себе в его индивидуальной психике и действовала через разных персонажей истории, создавая значимые и контрастные полюса: живое и неживое, наполняющее и опустошающее, открытое и замкнутое, наконец, светлое и темное. В Монтэге развернулась драма одновременно ощущать в себе пары противоположностей, чувствовать между ними высокое напряжение. В его истории жизни — это был огромного веса внутренний конфликт, грозящий самыми страшными последствиями. Но, как говорится, в споре рождается истина. Защищая себя в схватке с бывшими сослуживцами, Монтэг воспользовался тем, что всегда умел — жечь не раздумывая. Но он защищал не только себя. Он защищал новоприобретенные духовные ценности и знания, пришедшие так внезапно в его жизнь. Оказалось, что за городом существует другой мир, и Монтэг не одинок, есть и другие, вдохновленные на борьбу, но самое главное — появился настоящий смысл жизни. Однобокая куцая реальность дополнилась совершенно иными горизонтами, став объемнее. И следом за ней он почувствовал и себя совершенно иным, переродившимся, но не потерявшим профессионального бесстрашия. Его храбрость позволила совершить то, что казалось в описанных условиях невозможным. В развернувшемся процессе индивидуации Монтэга складывались воедино сознательные установки и бессознательные импульсы, противоположности вплетались друг в друга, будто бы в узор мандалы. И эта мандала — всё мироздание, извечно перетекающее из одной формы в другую.
«Самость, с одной стороны, простая, а с другой стороны — чрезвычайно сложная вещь; это «объединенная душа», как говорят в Индии» [22].
Самость — это Бог, который создал также и неврозы, чтобы человек, испытывая душевный дискомфорт учился распознавать в какую сторону ему идти не нужно, а в какую отправиться необходимо тотчас. Монтэг, как мы видим, в этом учении преуспел.
Заключение
Роман Брэдбери «451 градус по Фаренгейту» — одно из величайших литературных произведений, демонстрирующих универсальную для всех сюжетов мировой культуры концепцию Пути героя, сформулированную исследователем мифологии Джозефом Кэмпбеллом. Сюжет романа становится ещё более глубоким благодаря первопроходцу аналитической психологии Карлу Густаву Юнгу, который подарил нам (включая Кэмпбелла) не просто метод анализа, а цельную философскую оптику. Рассматривая роман сквозь призмы обоих авторов, мы видим, как герой через испытания обретает бесценный жизненный опыт, проходит через глубинную психологическую трансформацию и находит эликсир, исцеляющий мир. Но преображается не только Монтэг — вместе с ним меняемся и мы, читатели, для которых книги так же священны, как для старика Фабера. Монтэг и мы возвращаемся из этого путешествия совсем другими.
Библиографический список:
1. 451 градус по Фаренгейту / Рэй Брэдбери, [пер. Т. Шинкарь]. — Москва: Эксмо, 2015. – С. 83
2. Словарь символов / Тресиддер Дж., [пер. С. Палько], – стр. 113 [Электронный ресурс] https://dl.libcats.org/genesis/215000/bd986a374b4dbf4cead0bdc2c8c3b746/_as/[Dzhek_Tresidder]_Slovar_simvolov(libcats.org).pdf
3. Юнг и Таро. Архетипическое путешествие / Салли Никольс, [пер. Н. Павликова]. — Москва: Клуб Касталия, 2018. — С. 139-142.
4. Воспоминания, сновидения, размышления / К. Г. Юнг, [пер. Поликарпов В. А]. — Минск: Харвест, 2003. — С. 92-93. [Электронный ресурс] https://djvu.online/file/ZlXVoGJh6Z7SS
5. 451 градус по Фаренгейту / Рэй Брэдбери, [пер. Т. Шинкарь].— Москва: Эксмо, 2015. — С. 37.
6. 451° по Фаренгейту. Повести. Рассказы / Послесловие / Рэй Брэдбери, [пер. с англ. Владимир Грушецкий, Виталий Бабенко, Лев Жданов, Наталья Григорьева, Елена Петрова и др.], [Электронный ресурс] https://readania.com/451-po-farengejtu-povesti-rasskazy-rej-bredberi-id93712/read/69/?ysclid=mshlkd71fk602450439
7. Черные псы Британских островов: история популярного фольклорного образа / А. Каминский, 2023. // Нож: Интеллектуальный журнал о культуре и обществе [Электронный ресурс] https://knife.media/black-dogs/?ysclid=mshlam0aji835636305
8. Научная статья / Влияние шума на психофизиологические параметры и работоспособность организма человека / Погонышева И.А., Погонышев Д.А., Крылова А.А., 2015. [Электронный ресурс] https://cyberleninka.ru/article/n/vliyanie-shuma-na-psihofiziologicheskie-parametry-i-rabotosposobnost-organizma-cheloveka
9. Человек и его символы / К. Г. Юнг, М.Л. фон Франц, Дж. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе, [пер. Сиренко И.Н.; Сиренко С.Н— М.: Медков С. Б]. — Москва: Серебряные нити, 2006. — С. 187.
10. Человек и его символы / К. Г. Юнг, М.Л. фон Франц, Дж. Хендерсон, И. Якоби, А. Яффе, [пер. Сиренко И.Н.; Сиренко С.Н— М.: Медков С. Б]. — Москва: Серебряные нити, 2006. – стр. 190
11. Письма. Часть II [1944—1951] / К. Г. Юнг, [пер. И. Ерзин]. — Москва: Клуб Касталия, 2017. — С. 164-165
12. Трансцендентная функция / К. Г. Юнг [Электронный ресурс] https://carljung.ru/Library/TransFunc.htm
13. 451 градус по Фаренгейту / Рэй Брэдбери, [пер. Т. Шинкарь]. — Москва: Эксмо, 2015. — С. 150-151.
14. Феминность в волшебных сказках / М.Л. фон Франц, [пер. В. Мершавки]. — Москва: Независимая фирма «Класс», 2010. — С. 6.
15. О перерождении / К.Г. Юнг [Электронный ресурс] https://www.rulit.me/books/o-pererozhdenii-read-565992-5.html
16. Пространственные метафорические карты. 78 пространственных архетипов / М. Мирошниченко [Электронный ресурс] https://фб2.рф/prostranstvennye-metaforicheskie-karty-78-prostranstvennyh-arhetipov-72113041/read/part-4#6
17. Конфликты детской души / К. Г. Юнг, [пер. Т.Ребеко, Е.Рязановой, А.Судакова], — Москва: Канон, 1997. — С. 197-198.
18. Виктор Цой и группа Кино, слова из песни «Война», альбом Группа крови, 1988
19. Тысячеликий герой / Дж. Кэмпбелл. — Питер, 2018. — С. 199
20. Введение в психологию Юнга / Робин Робертсон [Электронный ресурс], стр. 39, https://litlife.club/books/136565/read?page=39
21. Эон: Исследования о символике самости / К. Г. Юнг, [пер. В.М. Бакусева], — Москва: Академический Проект, 2009. — С. 13-14.
22. Архетипы и коллективное бессознательное / К. Г. Юнг, [пер. А. Чечиной]. — Москва: Издательство ACT, 2019. — С. 432.
Автор: Ксения Алексеевна Соколова
Ксения Соколова
юнгианский психолог, художник, специализирующийся на графике и символизме, а также исследователь символизма в системе карт таро
Канал в Telegram: https://t.me/symbolSSoul