«Где сейчас? Кто сейчас? Когда сейчас? Вопросов не задавать. Я, предположим, я. Ничего не предполагать. Вопросы, гипотезы, назовем их так. Только не останавливаться, двигаться дальше, назовем это движением, назовем это движением дальше» [1].
[1] Здесь и в следующих двух фрагментах цит. по изданию: С. Беккет «Трилогия». — СПб.: Изд. Чернышова, 1994 (пер. В. Молот). Далее, с указанием страниц, цит. по изданию: С. Беккет «Безымянный. Мэлон умирает». — М.: АСТ, 2013 (пер. А. Комаринец) — И.Н.
Так начинается «Безымянный», и по мере движения вперед речь героя ускоряется, становится все более путаной, мысли слипаются и смешиваются в одном предложении, которое разрастается в один мегаломанический абзац (с. 28-119), затем во второй (с. 119-208). Пусть высказывание запинающееся и сумбурное, но оно раскрывает внутренний мир Безымянного. Этот роман — не легкая прогулка, скорее, вызов для читателя. Задавшись целью понять рассказчика, сколько страниц он продержится? Легко понять того, кто наполняет слова содержанием, кто последователен в речи, кто пытается донести смысл до собеседника. Ничего подобного у Безымянного нет. Он переполнен тревогой, которая вынуждает говорить безостановочно, и он страшится сказать что-то о себе самом. На протяжении всего романа он силится высказать нечто невыразимое.
Фрейд был одним из первых, кто с терапевтической целью стремился понять рассказчика (пациента), как бы путано тот не говорил. Любой симптом понимался им не только как сбой психической функции, но и как невозможность выразить в словах то, что есть внутри. Как выяснилось, неумолкающее бессознательное говорит на своем, особом языке, в котором нет времени, нет противоречий, психическая реальность преобладает над внешней, и безостановочно идут процессы сгущения психических элементов и смещения между ними. Все в точности как в речи Безымянного. После Фрейда другой важный теоретик, Мелани Кляйн, стремилась описать наиболее глубинные, младенческие, слои психики. Ее труды позволяют представить себе младенца, который: почти не способен выдерживать напряжение, переполнен первобытными аффектами, фантазирует весь свой опыт, и невероятно зависим от матери. Такой младенец живет в глубине психики каждого. Безымянный вывернут наизнанку, то, что у других скрыто в глубине, у него занимает всю психическую поверхность, с которой идет непрерывная трансляция.
Динамика лишения
Здесь уместно ненадолго оставить «Безымянного», чтобы напомнить о динамике лишения, которой пронизан не только данный роман, но и вся беккетовская «Трилогия». В ее первой части автор рисует странный и трудно локализуемый мир. Некая сила, неизвестная и бескомпромиссная, толкает героев перемещаться в пространстве, однако ноги Моллоя и Жака Морана отказывают им, переставая быть собственной частью тела. Цели героев туманны, их траектории можно назвать прямолинейными только с большим преувеличением. Когда-то давно Моллой узнал, что человек, идущий по лесу, считает, будто движется по прямой, на самом же деле он описывает дугу. В результате, оказавшись в лесу, он движется исключительно по кривой. Хотя мир «Моллоя» зыбок, локации с трудом обретают имена, но это все еще большой мир городов, дорог, полей и лесов. Во второй части «Трилогии» мир скукоживается до пределов одной единственной комнаты. За ее границами блуждают фрагменты реальности: звуки шагов, голоса людей, свет, проникающий сквозь мутное стекло крошечного окна. Из этих обрывков лежащий в кровати герой вынужден сооружать гипотезы об окружающем мире. С первой же страницы читатель узнает, что Мэлон доживает остаток жизни. Он лишен будущего. Не помня себя и того, как оказался в этом безвременно утробном месте, он не имеет прошлого. Настоящее, возможно, существует, но только пока он «говорит» о нем, делая запись в тетради. Когда Мэлон проваливается в яму сна, он забывает, что писал. Его настоящее не становится прошлым. Ноги Мэлона перестали быть частью тела. Ему кажется, что они где-то очень далеко от его головы. Герою еще доступны зрение и слух, он владеет собственными руками. С помощью длинной палки он притрагивается к вещам, исследуя комнату. Огрызок карандаша помогает ему выписывать содержания своего ума в тетрадку, и Мэлон панически боится утратить этот контейнер, содержащий в себе его личность.
«I must attribute a beginning»
С чего начинается реальность Безымянного? Место, в котором он находится, не имеет времени, оно бескрайнее, его тусклый и прерывистый свет «наводит на мысль о расстоянии». Положив руки на колени, Безымянный смотрит немигающими глазами, из которых непрерывно струятся слезы. Он говорит: «Ничто меня не беспокоит. И все же я беспокоюсь». Затем спокойствие связывается с упорядоченностью: «Все это время, все, что здесь происходило, происходило неимоверно спокойно, в совершенном порядке, не считая нескольких явлений, смысл которых от меня ускользает. Нет, это собственный мой смысл ускользает от меня» (курсив — И.Н.). Наконец, присоединяется еще один элемент: знание о себе. «Знать о себе мне не надо, здесь, по крайней мере, все ясно. Нет, все неясно». Вот он, один из конфликтов рассказчика. Едва в его речи появляются покой, порядок, знание, смысл — они тут же ставятся под вопрос. Как только герой утверждает что-либо, в следующий миг он берет свои слова обратно. Сказав «да», «это так», «это есть», он спешит изменить сказанное на «нет», «не так», «не есть».
Открывающие роман слова Безымянного связаны с чувством дезориентации. Задавая самому себе вопросы, строя гипотезы, он пытается разместить себя в пространстве. Его взгляд всегда устремлен в одном направлении, поэтому ему лучше было бы на периферии. Но Мэлон, с точностью часового механизма проплывающий мимо, заставляет его предположить, что он находится в центре своего мира. «Нет, он кружит, я чувствую это, вокруг меня, как планета вокруг Солнца». В этом же абзаце вновь появляется упомянутый выше конфликт: «…здесь все перемены — с фатальным исходом, они немедленно вернут меня назад, в самую гущу ярмарочного веселья»; «…любых перемен следует опасаться, непостижимое беспокойство» (с. 13-14). Мельчайшее действие, утверждение («это так»), вызывают перемену, которая мыслится как «фатальная»; сама возможность перемены пробуждает «непостижимое беспокойство». В соответствии с интенсивностью данной тревоги возникает защита от нее: «неимоверно спокойно», «в совершенном порядке», «безупречная тишина».
Созданы друг для друга
Далее по тексту появляется еще одна, связанная с предыдущей, тема. Безымянный, задавая начальную точку, пытается соединить себя со своим обиталищем: «Ждал ли я где-то, пока оно будет готово меня принять? Или оно ждало, чтобы я пришел и сделал его обитаемым? С точки зрения полезности лучшая из этих гипотез — первая, и у меня часто будет случай к ней вернуться. Но обе отвратительны. А потому скажу, что наши начала совпадают, что это место было создано для меня, а я для него в одно и то же мгновение» (с. 15).
Что можно извлечь из данного фрагмента? Начальная точка бытия, существо и его обиталище, взаимная зависимость одного от другого. Иными словами, виртуально представлены младенец со своей матерью, и то, как он фантазирует данную ситуацию [2]. Удивительно что, казалось бы, такая идиллическая сцена, как младенец, лежащий на руках у матери (в своем обиталище), вызывает у рассказчика отвращение. Правильнее сказать, не сцена сама по себе, а чувство зависимости младенца от матери, или матери от него. Безымянный решает эту проблему радикально: он сам и его обиталище появились одновременно, и были созданы друг для друга. Тем самым зависимость, и связанные с ней чувства, отторгнуты. Что же толкает Безымянного к подобному радикализму?
[2] По тексту рассыпано множество ассоциаций с младенческим или даже внутриутробным опытом. Обиталище выплевывает/проглатывает Безымянного. Обиталище внутри его черепа или, напротив, он сам огромный, распирающий собой стенки своей обители. Он в кроватке с балдахином, а старая пресыщенная крыса приходит глодать его — И.Н.
Взрослому трудно представить свой младенческий опыт, он скрыт в бессознательном и защищен надежным барьером. Одна из причин — интенсивность чувств и всемогущество фантазии, в которую они облекаются. Испытать гнев для младенца равняется «уничтожить» объект гнева. В инфантильной реальности импульс, фантазия, аффект неотличимы от реального действия. Отвращение Безымянного сложносоставное чувство, один из его компонентов — гнев, другой — презрение; и если на младенческом уровне психики гневные чувства переживаются как реально разрушительные, возникают, как минимум, две «фатальные» опасности: уничтожить себя или свой объект (обиталище). Чем страшнее угроза, тем радикальнее защита от нее. «Фатальная» опасность ставит на карту само выживание. Тогда ради самосохранения Безымянный создает защитную, невероятно идеализированную, фантазию «созданы друг для друга», а значит нет взаимной зависимости и опасных аффективных реакций. Хочется подчеркнуть, что в этом симбиотическом слиянии ни один из пары не существует как отдельная личность, только как функция, в крайнем случае неживой объект.
Если суммировать сказанное, то имеется, во-первых, фатальная, значит, смертельная угроза, во-вторых, сама по себе неистовость чувств младенца, психика которого с трудом обуздывает, сглаживает, контролирует аффекты. Первое и второе объединяются в фантазии, созданной ради защиты от угрозы небытия. С этим хорошо согласуется фрагмент абзаца, предшествующего цитированному выше. Вот он: «…я обязан приписать моему существованию здесь начало, хотя бы ради ясности. Сам ад, пусть он и вечный, берет свое начало с восстания Люцифера» (с. 14). За этим стоит хорошо знакомая, эмоционально притягательная, фантазия. В начале бытия (младенца) всё являлось райским блаженством, в котором не было различий, конфликтов и зависимостей. Однако «неимоверное спокойствие» было нарушено персонификацией инфантильных чувств под именем «Люцифер». Он питал отвращение к зависимости от Бога и атаковал свое «обиталище» всей суммой «отвратительных» чувств, к которым здесь можно присоединить зависть. Месть Бога (реакция части психики) была страшна. Оказалось, что даже самого любимого отпрыска он может низвергнуть в ад, расщепляя реальность на два радикальных, непримиримых пространства. Мир Безымянного состоит из последствий катастрофы, случившейся на старте бытия. Сидя в яме, в безвидном и пустом мире, рассказчик фантазирует «неимоверное спокойствие» и «безупречную тишину», а живет, — если к нему, как замечает он сам, применимо это слово «жить», — в вечном и неизменном аду.
«Ад — это отсутствие Бога»
Рисуется устрашающая картина. Однако, чтобы понять внутренний мир рассказчика, нужно продолжать движение. Как гласит название одного из рассказов Т. Чана «Ад — это отсутствие Бога». В мире Безымянного так и есть, с одной лишь оговоркой. Здесь отсутствует добрый, милосердный, прощающий Бог. Но психика не терпит пустоты и отсутствие хорошего заполняется его противоположностью. Безличной, непримиримой, мстительной, жестокой и завистливой силой, которая имеет множество обличий.
Безымянный разочарован в добре и уже не верит в него. Его цинизм — это своеобразное воспоминание об утраченной вере. Добрые наставники Безымянного, которых он называет своими «эрзацами» («delegates»), заботились о нем и учили его:
«Но сбивает с толку мысль, что за эти сведения я в долгу перед лицами, с которыми ни разу не общался. Может, мое знание врожденное? Как представление о добре и зле? Мне это кажется маловероятным. Врожденное знание о матери, например, мыслимо ли оно? Не для меня. Она была одной из любимых тем их разговоров. А еще они просветили меня по части Господа Бога. Заявили, мол, в конечном итоге я завишу от него. Они это знают из достоверного источника, его агентов в Балли, забыл, как там дальше, если верить им, именно там бесценный дар жизни был вколочен мне в глотку. Но настойчивее всего меня заставляли поверить в ближних моих. Тут они не знали пощады» (с. 17-18).
Вновь появляются уже знакомые темы: не зависеть, не быть в долгу. Другая линия вводит фигуру матери, которая сменяется Богом. Вполне логичная ассоциативная связь. Потому как мать для младенца не только «обиталище», но и божественная фигура, к которой обращен импульс веры. Безымянный пережил катастрофу, разочаровался и утратил веру. Его защитный цинизм высмеивает, лишает ценности не только добрые намерения ближних, стремление учителей передать знание, но и саму жизнь. Живительная сила молока, как символа любви и заботы, превращается в насильственное забивание в глотку. Учителя доброты становятся лицемерами. И даже больше. «Эрзацы» пытаются внедрить свою личность в Безымянного или украсть его собственную. Один из них, Базиль, «из года в год узурпирует мое имя, то самое, которое мне навязали в их мире наверху» (с. 18).
… ergo sum
Мыслю, значит существую. Безымянный страшится мыслить, он должен говорить, говорить безостановочно, но ни в коем случае не мыслить. Говорит он и вправду много, и чтобы не дать мыслящему «я» появиться, он совершает уловку. Собственный внутренний голос он приписывает голосам извне, чью речь он будто бы транслирует. Чувствую, значит существую. Хотя выше по тексту описывался целый комплекс чувств, и выражающих их фантазий, сам Безымянный с такой интерпретацией не согласился бы. Потому как все возможные эмоции заглушены психической болью. Он сам, и герои других частей «Трилогии», силятся высчитать эффективность боли. Если новый укол такой же интенсивности, как предшествующий, боль будет той же? Или происходит омертвение того, что ощущает боль? Или, напротив, становится еще больнее? Как бы то ни было, инициатор боли всесилен. Если испытуемый привыкает к боли, всегда можно усилить мощность разряда. Если же, если подопытный выдохся и готов умереть, можно снизить мощность. Естественно, на время. Было сказано: я мыслю, я чувствую, значит существую. Прибавим к этому еще один символ бытия. Имею тело, значит существую. Боль, чувства, а возможно и мысли, исходят из тела, и локализованы в нем. Еще одно компромиссное решение Безымянного состоит в том, чтобы не иметь тела, но имитировать существование, транслируя поток бессмысленной речи. Он представляет, как отпадает его борода, волосы, глаза, нос, член — и он становится идеально гладким шаром. Все человеческое счищено, из всех возможных отношений остаются лишь пространственные, даже временны́е становятся не обязательны.
«Предположим, я в покое, хотя это не важно, в покое я или в вечном движении, по воздуху или по каким-то поверхностям, или что я то в покое, а то в движении, ведь я все равно ничего не чувствую, ни движения, ни его отсутствия — ничего, что могло бы послужить отправной точкой для мнения в этом вопросе, что не имело бы большого значения, будь у меня хотя бы какие-то общие соображения, а после прибегнуть к рассуждению, а так я ничего не испытываю, ничего не знаю, и мыслить я способен ровно настолько, чтобы не замолчать, а это мышлением не назовешь» (с. 32).
Появиться, значит умереть
Чтобы не замолкать, нужно говорить хоть что-то. Порой Безымянный начинает путаную историю, которая тонет в обрывках секундных впечатлений, исчезает и появляется вновь. События, имена персонажей по ходу повествования меняются, в любой момент рассказчик готов отречься от сказанного. В одной из таких историй Безымянный представляет себя крошечным существом в бутылке, которая стоит рядом с меню на входе в таверну. Но если никто из посетителей не замечает его, существует ли он? Может, его не видят из-за ослепления своим голодом? Одно подтверждение, что он существует все-таки есть. Регулярно к нему приходит добрая женщина и заботится о нем. Меняет опилки, подливает воды, укрывает в холодное время года. Но одного человека ему недостаточно. Когда разочарование на старте бытия привело к безверию, когда доверие к окружению утрачено, нужны два независимых наблюдателя. И если его заметят двое, например, господин, прогуливающийся под руку с милашкой, тогда, говорит он: «Я умру и буду знать, что жил» (с. 91).
Высокая плата за миг ощущения себя живым. Но с тем, чтобы осмелиться сказать «я думаю» или «я чувствую» связано кое-что пострашнее смерти. Начать существовать, значит поверить в историю, рассказанную Безымянному одним из голосов. В правдивую история о нем самом. В ней однорукий и одноногий калека кружит и петляет, движется бездумно, повинуясь навязчивой силе, которая приводит его домой. Члены семьи комментируют его перемещения так, будто это муравей, который попал в ловушку: понаблюдать за букашкой любопытно, но особого дела нет. Презрение, мстительность, симметричное бездушие преданного семьей калеки ищут выхода. Эти чувства во всемогуществе фантазии привели к катастрофе, разрушив внутренний мир Безымянного. Или воплощенные в реальных действиях уничтожили его «внешний мир» — семью. У рассказчика есть две версии событий. Согласно первой, он отравил всю свою семью колбасным ядом и, мучимый виной, двигался кругами, пытаясь оказаться как можно дальше от места преступления. Но центробежная сила оказалась центростремительной: от «внутренней семьи», как от психических объектов созданных во взаимодействии с близкими, сбежать нельзя. Круги сужаются и он возвращается в пустой дом.
Согласно второй версии, его ненависть находит гораздо больше форм для воплощения в реальности: «Итак, подумаем, что произошло на самом деле. В конечном итоге я без тени удивления очутился внутри постройки округлой, как уже говорилось, формы, ее первый этаж состоял из единого помещения вровень с двором, и в нем я завершил мои обороты, попирая неопознаваемые останки моей семьи, тут лицо, там живот, что попадается под ногу, и проваливаясь в них костылями на каждой итерации. Сказать, что я делал это с удовольствием, было бы натяжкой. Мною владело скорее раздражение, что приходится месить грязь именно тогда, когда последние круги требуют ровной и твердой почвы под ногами. Мне нравится думать, пусть это и неправда, что последние дни моего долгого путешествия я провел в кишках моей матери и оттуда двинулся в следующее. Нет, я не привередлив, грудь Изольды тоже подошла бы, или причинное место папаши, или сердце кого-нибудь из маленьких ублюдков» (с. 59-60).
В бессознательном, как обнаружил Фрейд, все «или» заменяются на «и», бесконечная суммация ничего не отнимает, часть, отделяемая от целого, не уменьшает его. Поэтому углубляясь в психическую реальность Безымянного, желательно поставить на паузу привычный для сознания режим отыскивания причин и следствий, выбора из двух альтернатив. Бессознательное это царство всемогущей фантазии. На данном уровне психики не важно, произошла расправа с семьей в действительности или ограничилась постановкой на внутренней сцене. В фантазии она свершилась. Значит, по первобытному закону «око за око» как только виновный будет обнаружен, он заплатит сообразно нанесенному ущербу. В тот самый миг, когда два независимых наблюдателя увидят существо в бутылке, возмездие свершится. Убив себя, Безымянный оплатит долг [3].
[3] Бессознательная фантазия способна на многое: ложная беременность, анорексия/булимия, «случайное» самоповреждение. В «Тотем и табу» Фрейд приводит крайний пример. Дикарь, разгневавший божество нарушением табу, настолько убежден в неотвратимости возмездия, что впадает в депрессию и за несколько дней умирает. Отсюда видно, что карающее божество обитает на первобытном уровне психики с его всемогуществом фантазии — И.Н.
Останки храма
Получается, безвременно утробный мир Безымянного является убежищем от самоубийственной вины. Ближе к концу повествования в грандиозном абзаце, где каждое предложение будто старается вместить в себя весь первородный хаос, рассказчик говорит:
«…я никогда не был где-то еще, здесь мое единственное где-то еще, я сам это делаю, и я же от него страдаю, иначе нельзя, но и так тоже невозможно, я не виноват, могу сказать только, что я не виноват, никто не виноват, ведь раз никого нет, то никто и не виноват, ведь раз нет никого, кроме меня, то и я не виноват…» (с. 189).
Чем настойчивее кто-то пытается доказывать свою невиновность, тем меньше верится. Все эти «не» можно смело вычеркивать. Как пишет Фрейд, если сновидец не знает, что за женщина приснилась ему, и фантазируя по совету аналитика, заявляет «ну, это точно не мать», данное выражение [4] говорит само за себя. Кстати, не здесь ли кроется разгадка навязчивого «м», приклеенного к именам столь многих беккетовских персонажей? Кого из них припоминает Безымянный? Мерсье, Мерфи, Моллой, Моран, Мэлон, Махуд. Так словно главное и зачастую первое слово в жизни каждого младенца пытается слететь с языка. Но не может. Любовь, восхищение, нежная привязанность — все это переворачивается, и персонажи навязчиво кружат по материнской орбите, проклинают ее, называют «п…ой», хотят убить или выдоить из нее все, что только можно. Но избавиться от этого первичного образа они не в силах.
[4] Имеется ввиду компромисс, который создается психикой для выражения бессознательного на языке сознания так, чтобы замаскировать это. Сказав что-либо, не высказать в полной мере. Примером тому все ошибочные действия: оговорки, описки, очитки, ослышки, забывание намерений, затеривание вещей и т. д. Также и Безымянный, отрицая, подтверждает — И.Н.
Там, где отпечатан младенческий опыт, в особом психическом месте, у многих людей возведен своеобразный храм. В нем есть неписаный, но действенный символ веры, повсюду установлены реликвии спрессованных воспоминаний о самых важных аспектах родителей. Здесь не нужны посредники, с божествами раннего детства (родителями) можно «общаться» непосредственно. Благодарность за полученные реликвии, дает чувство обладания чем-то ценным. Безымянного никак не назовешь благодарным, сказать, что он обладает чем-то трудно. Его психический храм пал под артобстрелом едва выносимой болью. Пламя ненависти, отвращения, презрения сожгло дотла возводимую с таким трудом постройку. Верить Безымянному и вправду не во что. К тому же без стен собора негде укрыться, чтобы почувствовать себя в безопасности. Страх Безымянного создает щит цинизма и меч презрительности. Вооруженный, он рассказывает очередную историю, в которой любовь приводит к самоубийству и горю: «…вот вам история, она должна была научить меня природе чувств, так называемых чувств, на что способны толкнуть при благоприятных условиях чувства, на что способна любовь, ну-ну, выходит, вот оно какое — чувство, вот она какая — любовь…» (с. 196).
«…нужно продолжать, я не могу продолжать, я продолжаю»
Громадная тюрьма размером в сто тысяч соборов, впредь ничего больше, и где-то в ней прикован крошечный узник, как его найти?» (с. 200). Вместо небольшого уютного собора, грандиозная тюрьма. Сможет ли заточенный в ней, сжавшийся в точку, узник найти себя?
В полную силу трагизм Безымянного разворачивается на последних страницах книги. В теории младенец находит себя [5], будучи отраженным в матери: в ее взгляде, голосе, прикосновениях. Нечто похожее делает и взрослый, когда взаимодействуя с другими, воссоздает собственное «я», сверяя его с тем образом, что есть внутри. Также и Безымянному, чтобы найти себя нужен кто-то другой. Этот другой «сотворен из тишины», «его надо искать, им быть, о нем говорить, ему бы сейчас говорить, хотя он не может, а я тогда перестал бы, превратился бы в него, превратился бы в тишину, я вернулся бы в тишину, мы бы воссоединились…» (с. 206). «…наступит тишина, на мгновение, на добрые несколько мгновений, и она будет моей, которая не продлилась, которая еще длится, это буду я…» (с. 208). Покой, умиротворение, слияние с кем-то, сотворенным из тишины. Своеобразная попытка переродиться, вернуться в кокон младенчества, и, укрывшись тишиной, избежать катастрофы.
[5] Точнее, формирует образы себя: «я есть», «я живой», «я имею тело», «есть что-то внутри и вовне» и т.п. — И.Н.
Гигантское предложение, раздробленное на осколки мыслей, подходит к концу. В очередной раз Безымянный пытается обрести себя, соединившись со своей трагической историей. Пробует. Отступается. Не может избавиться от навязчивого побуждения, и вновь пробует. Вот его последние слова: «…странная боль, странный грех, нужно продолжать, может, дело уже сделано, может, меня уже произнесли, донесли к порогу моей истории, к двери, которая откроется в мою историю, удивительно, если она откроется, это буду я, наступит тишина, в которой я, не знаю, я никогда не узнаю, в тишине ничего не знаешь, нужно продолжать, я не могу продолжать, я продолжаю» (с. 208).
Автор: Илья Викторович Никифоров
Психоаналитик, выпускник и преподаватель Института Психоанализа