Анекдоты в газетах и пабликах, комедии на сцене, стендап в барах — юмор давно стал повседневной частью нашей жизни. Что такое чувство юмора и как оно влияет на нашу реальность?
Есть точка зрения, что позитивная психология и попытки найти что-то забавное в каждом дне — это побег от действительности. Поэтому давайте сразу отделим зерна от плевел: в этой статье речь пойдет не о том, чтобы натянуть маску шута на грустное лицо независимо от обстоятельств и не о том, как восхищаться красотой облаков, когда на душе кошки скребут. Чувство юмора — это и есть облака. Наличие данного чувства — это подход к жизни, основанный на смещении ориентиров: с отчаяния в сторону надежды и со страхов в сторону поступков.
Юмор родом из комедии, но не равняется ей. Комедия дель арте (La Commedia dell’arte) — название итальянского профессионального театра, использовавшего маски, пантомиму, буффонаду, сценки, именовавшиеся «лацци» («лаццо»). Компании дель арте разъезжали по всей Италии и Европе. Театр шел к зрителям тремя путями: через Площадь, Двор и Университет. С XVI в. этот вид театра был обращен к весьма широкой публике: от демократического зрителя до придворных и государей. Комедия была неразрывно связана с карнавалом, языческими праздниками и танцами. Спектакли были построены на импровизации. Часто сами актеры были драматургами.
В театре Рудзанте был авантюрный сюжет с переодеваниями, добродетель торжествовала, а зло было наказано. К. Гольдони и К. Гоцци — два имени, без которых сегодня комедия была бы совсем другой. Творчество Гольдони очень правдиво и очень театрально. Он полагал, что жизнь, вызываемая им на сцену, только тогда будет подлинно Жизнью, когда проявит себя как подлинный Театр. Гоцци постоянно занимался литературой, увлекался сказками, был очарован итальянским средневековьем и древним Востоком, поэзией Данте и Петрарки, чередовал патетику с буффанадой
Арлекин, Скарамуш, Труффальдино были основными персонажами постановок. Арлекин носил красный берет с бубенцами (каппуччо), похожий на шутовской головной убор, «дурацкий колпак». За ним была закреплена главенствующая сценическая функция: организовать игру. Без него не обходилась ни одна интрига. Скарамуш тоже совсем не ангел: воровал и лгал. Но при этом главные качества Скарамуша — неунывающая жизнерадостность, желание быть приятным, умение всем нравиться, делать сюрпризы. Он весел и хочет передать зрителям свое вдохновение. Труффальдино одновременно глуп и сообразителен. Волшебный итальянский карнавал — калейдоскоп иллюзий, рождаемых театральной жизнью, колдовством и житейскими конфликтами, одаривал героев всем, о чем только они осмеливались мечтать [1].
Для того, чтобы познакомиться с пьесами Карло Гольдони, достаточно посетить Санкт-петербургский ТЮЗ им. Брянцева, где в постановке «Лжец» итальянский режиссер Ферруччо Меризи собрал всех классических персонажей, включая Арлекино, Коломбину и Панталоне, чтобы рассказать историю и показать зрителям высочайшее мастерство исполнителей: навыки танца и пения, искусную пантомиму и фарсовый экспромт. Актеры в масках и ярких цветных костюмах развивают комедийную интригу, в которой юные любовники стремятся пожениться, находчивые слуги способствуют романтическим порывам, а отцы пытаются предотвратить бесчестие и докопаться до правды.
Режиссер — не единственный итальянец, который принимал участие в создании постановки. Музыку написал Паоло Йус. Яркие костюмы по канонам народного итальянского театра создала Элеттра Дель Мистро. Маски изготовили Лючия Дзатег и Джулия Колусси.
Самое большое впечатление на зрителей производит Арлекино. Его походка с прыжками, подскоками и тягучими шагами, замирания в особых позах для проговаривания реплик, вроде «чего бы ни сделал ради ваших очей на прекрасной харизме», костюм из разноцветных квадратов и обаяние — это характеристики классического жанра, отлично воплощенные на современной сцене.
Арлекино — слуга главного героя спектакля — Лелио. Несмотря на то, что этот «дар есть у всех мужчин», Лелио развил талант до мастерского владения «совершенством совершенного вранья». Словно настоящий Дон Жуан или Казанова, он влюбляет в себя сразу двух сестер: Розауру и Беатриче. Более того, за ним тянется шлейф из разбитых сердец. Про него говорят: «На каждые четыре слова, десять — вранье». И Лелио врет с удовольствием, выдавая чужие подарки за свои, меняя имена и раздавая обещания.
Контрастом Лелио служат два других жениха — застенчивый «чудик» Флориндо и искренний, обладающий превосходным голосом Оттавио. И совсем противоположным полюсом являются отрекшийся от него отец — купец Панталоне, вобравший в себя черты тиранов и благородных отцов, а также карикатурный Доктор. Согласно традиции, Панталоне — олицетворение комически истолкованной старости с оскудевшим умом. Худой и сгорбленный, он уже не может разогнуть спину и сдержать дрожь. Доктор — наоборот полный и самодовольный, олицетворяет невежество, и несмотря на ученую степень, городит вздор.
«Лжец» — это смешная комедия, в которой под маской скрыты живые люди. При этом маски, полумаски или заменяющие маски веера — отдельный уникальный элемент спектакля, подчеркивающий способность личности проходить через метаморфозы. Маски — это также символ, означающий обман и защиту, позволяющую открыто сказать то, что скрыто даже тогда, когда, как гласит мораль спектакля, стоит «меньше говорить и больше слушать».
Элементы комедии дель арте и маски часто применяются в постановках для донесения режиссерского замысла до зрителей. В репертуаре еще одного петербургского театра — «Приюта комедианта» есть отличная комедия «Игра любви и случая». Режиссер Сергей Грицай создал уникальную постановку по пьесе французского драматурга Пьера де Мариво, в которой комедия дель арте, современные гаджеты, юмор, романтика, музыка и танцы объединены в яркой художественной форме.
Под звуки зажигательного французского шансона зрители переносятся в один из «бульварных» театров французской столицы — «Комеди Франсез», «Одеон» или «Ателье», в стенах которого фейерверк буффонады соседствует с музыкальностью, а все сценическое пространство также подвижно, как находящиеся в постоянном движении артисты.
Название пьесы — «Игра любви и случая», и, возможно, поэтому к игре в шахматы отсылают клетки из светотени на полу сцены, которые в моменты искренних признаний становятся просто сеткой. При этом ни на сцене, ни в актерской игре нет ничего случайного. В нужные моменты актеры обращаются к зрителям, выходят из зала на сцену, поворачиваются спиной и смотрят в овальное зеркало над сценой, которое автоматически опускается ниже и наклоняется так, чтобы зрительному залу было видно отражение исполнителей. Дверь в центре сцены — это возможность войти в сценическое пространство, выйти из конфликта, потерять предмет любви, подсмотреть за происходящим на сцене и найти скрытую за всеобщим обманом правду. В один из ключевых моментов дверь превращается в парусник, на котором открывшиеся друг другу влюбленные могут уплыть вдаль и не дать друг другу утонуть в глубине аффектов.
Основа французского сценического стиля — психологизм и яркая поэзия игры. Все это есть в спектакле, в котором задействован великолепный актерский состав. Талантливый артист театра и кино, слава к которому пришла после роли дворецкого в сериале «Моя прекрасная няня» — Борис Смолкин создал замечательный образ отца невесты — господина Оргона. Флегматичный аристократ, интеллигентный и мудрый игрок, он заранее знает всю суть интриги, наблюдает за происходящим в его семье и, отлично понимая законы флирта, направляет свою дочь и ее жениха друг к другу навстречу.
Дочь господина Оргона профессионально фехтует и при этом удивительно женственно танцует. План девушки — основа сложившейся комедии положений. Сильвия так опасается того, что «мужчина — двуличное чудовище», что хочет больше узнать о своем женихе и переодевается в свою горничную Лизетту. По забавному совпадению такая же идея приходит в голову жениху Доранту. И Дорант, и Сильвия хотят наблюдать за будущим избранником так, чтобы он об этом не знал. Каждый из них, словно безмолвный символический наблюдатель-манекен, который стоит в углу сцены в клетчатом пиджаке и кепке, хочет остаться незамеченным, но они настолько увлекаются друг другом, что совершенно теряют из вида тех, за кем хотели бы вести слежку.
Их слуги: Лизетта и Арлекин создали великолепный комический дуэт. Они устраивают песенные и танцевальные баттлы и купают друг друга в комплиментах. «Королева», «чаровница» Лизетта в красном платье с шикарной шляпой на голове совершенно «лишает рассудка» Арлекина, который в страстных любовных порывах падает перед ней на колени, целует ее руки и находится с девушкой в удивительно симметричном движении, которое символизирует полное взаимопонимание.
«Игра любви и случая» в «Приюте комедианта» — это яркая и современная постановка по классической комедии положений. У актеров есть много атрибутов XXI века, включая сотовые телефоны, Алису, пылесос и утюг. И наконец, мощный мажорный аккорд постановки — французская музыка и общая атмосфера праздничной легкости. Благодаря точно выверенной режиссерской работе Сергея Грицая получилось очень гармоничное сочетание современности и площадной сатиры комедии дель арте, в котором яркими красками пленяют естественность, творческая раскованность и поэтический натурализм.
Невозможно представить жанр комедии в театре без таких имен как Мольер и Шекспир.
В постановке «Много шума из ничего» Галины Ждановой (Санкт-Петербургский театр «Суббота») шекспировский текст экспериментально воплощен через абсурд, сюрреализм и модернизм, благодаря синтезу с цитатами Клима, Т. Стоппарда, Д. Хармса, М. Фриша и М. Цветаевой. Спектакль представляет собой ироничное, психодинамическое действие о самоидентификации и деперсонализации с мифологическими аллегориями и философским подтекстом.
«Много шума из ничего» в театре «Суббота», соответственно, не классическая интерпретация известной пьесы, а эксперимент по мотивам произведения. Так же как в других спектаклях театра, например, в «Вещи», «Ревизоре» или «Мареве любви», в этой постановке создано некое вневременное пространство, в котором перемешаны эпохи, тексты разных авторов, стили одежды, реальность и сны, живые и мертвые.
Спектакль начинается с того, что двое сидящих в зрительном зале актеров со стрелами в груди (Григорий Сергеенко и Артем Лисач) ведут диалог о том, каково это умереть. Благодаря кольцевой композиции они же станут тем самым многоточием в конце спектакля, после которого вопросами о жизни и смерти предстоит задаваться уже зрителям. Через этот актерский дуэт и подбрасываемую в воздух монету вводится основной закон постановки — игра в игре.
Так игра со временем и пространством в спектакле происходит постоянно. Актеры замирают в разных позах, повторяют и даже оперным вокалом поют одни и те же реплики, оказываются не только в зрительном зале, но и за черными ширмами, на лестнице, а также внутри черного ящика Пандоры, который с грохотом перемещают по сцене.
Звуки падающего ящика, хлопки, постапокалиптический скрежет механизмов создают атмосферу странного места в параллельной вселенной, где миф и реальность слиты в одно. В этой запредельной системе стрелы Купидона и Артемиды не убивают, а меняют мировоззрение тех, кто хотел быть бесчувственным, словно в «Эквилибриуме», а вместо алекситимии обрел любовь. Особенно упорствующему в своем желании быть рядом с любимым человеком Бенедикту даже приходится пройти через воображаемую операцию, чтобы в его внутреннюю пустоту удалось физически вместить другого человека.
После этого окончательно складывается ощущение, что разные бессознательные образы перенесены из воображения и снов в реальность. Как часто делали сюрреалисты на своих картинах, в этом спектакле символическое соседствует с реальным. Например, актеры образуют живую скульптуру — тельца, означающего вечное единство всего сущего, а перед свадьбой обнаженную дочь Леонато Геро покрывают белой краской и превращают в Аписа.
«Я» — отдельный, значимый персонаж спектакля, благодаря монологу которого постановка обретает философский контекст. В своем монологе актриса Екатерина Рудакова предлагает задаться вопросом самоидентификации и любви. И в этот момент игра в спектакле переходит на уровень «игры в игре», когда во время маскарада актеры выходят в масках — черно-белых собственных портретах, и их по очереди представляют зрителям, используя не имена персонажей, а их собственные. После чего проблема восприятия себя, себя как актера, себя как автора пьесы или зрителя — это уже вопрос скорее о роли в жизни, а не о том, что поможет увидеть душу или то, что внутри куклы.
Классическую комедию Мольера «Тартюф» тоже преобразовали на современный лад в московском Театре Наций. По задумке режиссера Евгения Писарева в двухэтажном французском особняке с панорамными окнами разыгрываются нешуточные страсти. В обычной буржуазной семье появляется некий святой Тартюф, а затем занимает свое прочное священное место. Его фото, как иконы, висят на стенах. Сдержанная манера игры Сергея Волкова настолько выдержана и сбалансирована, что ему нельзя не поверить. И отец семейства Оргон верит ему настолько, что готов отдать дом, компромат и руку дочери. Тартюф в Театре Наций не похож на мошенника. Он обладает ангельским нравом, его объятья несут благодать, а его страстное увлечение женой друга — «пустяк», за весть о котором отец готов выгнать сына. И даже, когда маска лицемера начинает «сползать», ему очень хочется верить.
Мольера считали реформатором комедии за то, что он показал обществу его отражение. В постановке Театра Наций общество отражается на экране телевизора, что, в целом, очень символично. Разоблачает Тартюфа король-солнце, способный светлыми очами распознать ложь. Таким финалом Мольер призывал короля наказать мошенников.
Комедия часто становится отражением эпохи. Например, советские 1970-е очень правдоподобно показаны в дилогии Александра Вампилова «Провинциальные анекдоты» в Театре на Васильевском (г. Санкт-Петербург). Режиссер Роман Смирнов создал постановку, в которой смоделирована эпоха, и в юмористическом ключе подняты важные вопросы о страхе, смерти, доброте и бескорыстии. В дилогию вошли две одноактные пьесы: «История с метранпажем» и «Двадцать минут с ангелом», драматичное, выразительное и символическое содержание которых оригинально воплощено на фоне аскетичных декораций и яркого видеоряда, через великолепные световые решения, риторичный музыкальный лейтмотив, фигуративную композицию и искреннюю актерскую игру.
Роман Смирнов превратил сцену в треугольник, вписанный в квадрат, обрамленный световой виньеткой. Внутри основанного на кубистских принципах пространства все декорации, включая кровати, стулья, стол и даже картину на стене, лишены цвета и содержания, словно энкаустика «Холст» Джаспера Джонса. Так перед зрителями предстает образ двести десятого номера отеля «Тайга», в котором Виктории мешают спать, Потапову не дают слушать репортаж о футбольном матче по радио, Калошину помогают узнать, что такое метранпаж, а Анчугину и Угарову найти деньги на выпивку.
Серый фон одной из стен превращается в телевизионный экран, по которому идут новости о запуске ракет на Байконуре и плавлении стали в Челябинске. Другой предметной доминантой сценографии становится радиоприемник, с которым Потапов ведет диалог и по которому разными голосами в разных жанрах исполняется основная музыкальная тема постановки — русская народная песня о бродяге с Сахалина, который «оставил родину свою, оставил мать свою родную, детей, любимую жену» и ждет смерти в тайге.
Ролевой предмет этого стремления к эскапизму или выход в другую реальность — дверь в стене. Через освещенный дверной проем реализовано еще одно оригинальное решение: находящиеся в луче света фигуры людей отбрасывают тени на противоположную стену, что выглядит очень эффектно. Напротив двери расположено окно, к которому в один из значимых моментов спектакля прислоняются лицами и руками «люди», которые здесь и зрители, и судьи, и спасатели.
Фигуративность композиции придает не только расположение декораций в треугольное форме, но и размещение актеров, самым значимым из которых становится ангел Хомутов (Вадим Сердюков). Этот практически роденовский персонаж с трогательным выражением лица, добрым взглядом и покорной позой, оставаясь до поры невидимым помощником героев, скромно, сложив руки на коленях, сидит на краю кровати, подставляет плечо для объятий, когда в нем нуждаются и тихо, «по-английски» исчезает в дверном проеме, когда его задачи выполнены.
С появления ангелов начинается и современная постановка московского МХТ им. А.П. Чехова «Жил.Был.Дом». Константин Хабенский и Александр Цыпкин создали коллаж из историй о любви, счастье, мечтах и семейных ценностях. Персонажи этой юмористической и вместе с тем трогательной постановки: люди, крысы, попугаи, кот и пес.
Основа комизма данной постановки — неожиданные повороты сюжета, которые разрушают стереотипы. Грабитель оказывается романтиком, крысы — мечтателями, рвущимися на корабль, мудрый кот (И. Верник) спасает свою семью, а попугай-долгожитель (К. Хабенский) просто хочет жить в тепле и совсем не желает лететь на свободу. Контраст между лиричными и комическими эпизодами усиливает юмористический эффект. Гиперболы, гротеск, каламбуры, которых чрезвычайно много в тексте пьесы — те элементы, которые придают ей легкость и одновременно делают «сказку для взрослых» метафорой прошлого, которое неизбежно должно разрушиться, когда моральный выбор каждого из героев окажется сделан.
Форма диалогов, монологов и скетчей очень часто встречается в современных комедиях. Например, в Санкт-Петербургском театре «Битком» есть музыкальная комедийная постановка «Монологи богини» (режиссер Антон Сухарев). Короткие скетчи, танцы, песни на английском, французском и испанском на фоне звездного неба объединены одной общей темой любви. Спектакль напоминает встречу компании подруг, которые собрались поболтать за круглым маленьким столиком кафе с живой музыкой. Каждый скетч — зарисовка определенной эмоции. За влюбленностью следует страсть, потом стыд, комплексы, страхи, ревность и фантазии, в которых раскрывается все, что хотят женщины.
Еще глубже в женское бессознательное попытался заглянуть московский режиссер Кирилл Вытоптов, когда поставил в Санкт-Петербургском «БДТ» трагикомедию и одновременно терапевтический спектакль-метафору «Женщина и мозг». Жизненная мелодрама о замужней женщине и ее романтическом увлечении на поверку оказывается историей с многозначностью ситуаций и выборов. «Женщина и мозг» — это и психоаналитическое исследование, и гендерный конфликт, и скрупулезное изображение героини нашего времени, столкнувшейся с вызовом выше ее сил.
Главная героиня спектакля — писательница и журналистка Зина, в первую очередь, обычная женщина, сложная и многосоставная. Ее бодрийяровский симулякр — современная эмансипе в широких брюках и пиджаке, а моральный императив или «Сверх-Эго» — Мозг. Диалоги с ироничным Мозгом, сторителлинг, стенд-ап и гротескное изображение эстрадного «голубого огонька» с меняющим маски конферансье Нейроном не позволяют превратить историю Зины в трагедию о женщине среднего возраста. Медийность и отсылки к современной культуре создают хеппенинг или реалити-шоу, в котором зрители — свидетели происходящего.
Известный отечественный психолог С.Л. Рубинштейн считал, что чувство комического нельзя смешивать с юмором или иронией, так как оно заключает в себе интеллектуальный компонент. Это чувство возникает из-за несоответствия между кажущейся значительностью и ничтожностью. Оно может быть связано с несуразностью поведения. Комическим кажется то, что сначала выступает с видимостью превосходства, а затем обнаруживает несостоятельность. Человек, обладающий чувством юмора, понимает эти несоответствия [2].
Юмор означает, что за вызывающими смех недостатками, есть нечто положительное. Писатель Дж. Мередит прямо определяет юмор как способность смеяться над тем, что любишь. Чувство юмора предполагает, таким образом, наличие в одном явлении или лице и отрицательных, и положительных сторон.
В иронии такое единство противоположностей отсутствует. Ирония — это противопоставление положительного отрицательному, возвышенного — низменному, бесконечного — конечному. Ирония — это взгляд сверху вниз. А в случаях сочетания иронии со злостью, она превращается в издевку.
Так и получается, что обычная улыбка, на которую способен даже младенец, постепенно обогащается целым спектром эмоций, чувств и подтекстов: от элементарного удовольствия до глубокого психологического содержания.
Ироничное отношение к действительности — это не позитивная психология, а смесь добра и зла, в которой есть и юмористическое чувство, и трагическое. Зло в иронии — неизбежная часть жизни.
Чувство юмора сегодня самое востребованное качество на работе и в личной жизни. Канадский психолог Род Мартин провел исследование, в котором опрашивал желающих устроить личную жизнь людей о том, что они ищут в партнере. И самой востребованной характеристикой оказалось именно чувство юмора [3].
Причем, в это понятие вкладывалось не только умение рассказывать анекдоты, но и умение слушать, разряжать напряжение, быть харизматичным, создавать вокруг себя атмосферу тепла и радости.
Желающие обладать этим навыком могут попробовать следующие рекомендации. Во-первых, для того, чтобы лучше смешить, нужно больше замечать. Мало просто пойти на йогу смеха, нужно еще стать очень внимательным. В мире есть масса абсурдных вещей, к которым мы привыкли и которые считаем нормальными. Нужно просто научиться их видеть. Далее, нужно научиться замечать эти детали в самых скучных и неинтересных видах деятельности. При этом важно смотреть не только на хорошее, но и на плохое или даже ужасное. Следующий пункт: нужно научиться смеяться над собой. При этом важно обращать внимание на то, что именно в ваших высказываниях вызывает смех у окружающих. И наконец, быть смешным — это риск. Нужно быть готовым к тому, что над вами будут смеяться и научиться смеяться вместе с ними.
Согласно теории юмора когнитивного психолога Грега Брайанта «юмор — это социальный тест». Если кто-то рассказал вам шутку, а вы ее поняли, вы поняли не просто шутку, а некий секретный код. И действительно, часто для того, чтобы понять шутку, нужно обладать историческими, культуральными и лингвистическими знаниями [3].
Многие считают комедии легким жанром, но драматурги отлично знают, что написать комедийную пьесу — сравнимо с написанием триллера, нужно выстроить сценарий на саспенсе, то есть сначала создать напряжение, потом увеличить его, а затем отпустить, позволив аудитории соскочить с крючка, испытав катарсис от смеха.
Как и в комедии дель арте, когда действие происходило на площадях, рынках, в быту, в современных комедиях смешным кажется, когда люди кричат друг на друга. Смех усиливается за счет коллективного эффекта. Не просто так раньше на тв-шоу включали записи со смехом. В теории юмора есть устойчивые паттерны, которые хорошо работают на сцене: правило трех шуток, правило «да и», правило постепенного преувеличения, правило работы с аудиторией, гоголевские паузы и чеховское ружье.
В завершении важно отметить, что юмор — отличное терапевтическое средство. Профессор Це из Гонконга провела исследование целебного воздействия юмора на психологическое состояние и состояние здоровья пациентов в домах престарелых. Многие из этих пациентов страдали не только физически, но и психологически, у них были все симптомы депрессии: чувство одиночества, апатия, нежелание встречаться с другими людьми, выходить куда-либо и т.д. Экспериментальной группе предложили программу терапии юмором: раз в неделю по часу они обсуждали шутку дня, читали юмористические рассказы, делали то, что их веселило, а в качестве домашнего задания они вели дневники, в которые записывали анекдоты или любые другие события, которые их рассмешили. Неудивительно, что по истечении восьми недель в экспериментальной группе было значительное улучшение общего самочувствия, которое в контрольной группе не отмечалось.
Так что найти повод для смеха: сходить в театр на комедию, посмотреть ситком или посмеяться вместе с любимым человеком — вполне можно считать врачебным предписанием, которое отлично помогает и для которого совсем не нужен рецепт.
Автор: Инесса Владимировна Симакина
Библиографический список:
1. Молодцова М. М. Комедия дель арте (История и современная судьба). – Л., 1990. – 219 с.
2. Рубинштейн С. Л. Основы общей психологии. – Санкт-Петербург, Питер, 2009. – 713 с.
3. Chris Duffy. Humor me. How laughing more can make you present, creative, connected, and happy. – Doubleday, New York, 2026. 153 p.
Психолог, театровед, гипнотерапевт